Crítica de la crítica

El ejercicio del aburrimiento debiera conducir a la elaboración de  trabajos que, como el presente, exhiben su arbitrariedad bajo el resguardo  de una sólida y probablemente vacía estructura formal. Tal tipo de incursión tiene la ventaja de que no asume responsabilidades explícitas acerca de su decir, pues  coloca en el aséptico terreno de las hipótesis la sustancia misma  de su manipulación.  Es pues en este marco de irresponsabilidad donde que se inscriben estas líneas preliminares de lo que hubiese podido ser un bello trabajo de investigación.

La revisión nada sistemática de nuestra crítica  cinematográfica esboza en la cabeza del investigador intuitivo la  sospecha de que, tras la aparente diversidad discursiva que constituye su pluritexto, se esconde la figura más o menos rígida  de un esqueleto significante. La crítica cinematográfica -buena  parte de ella- extrae su sentido y reduce su economía, a la puesta en juego de un universo de significaciones, de un universo actancial, cuyas variantes confirman precisamente la  invariabilidad semántica de ese discurso: La crítica siempre  dice lo mismo. Una mirada observadora descubriría a esta crítica  -objeto de nuestra metacrítica- en la coartada de un juego único, de un programa narrativo que la condena a repetirse sin la  sensación de estarse repitiendo.  Programa narrativo, que -como  tal- recorre una trayectoria, si no unívoca, predecible. Aventuremos pues las que serían secuencias de esta estructura que tan alegremente postulamos. 

Secuencia I. La instalación del sujeto del saber 

Desde Eco(1) es cómodo decir que una cierta instancia textual lleva  a cargo el acarreo de sentido en todo discurso: esa voz,  identificable sólo parcialmente con el acaecer de este mundo, es portada por lo que llamaremos el crítico textual, ser de papel que se esconde detrás de las palabras, las orienta y existe nada más que por ellas. Con Greimas(2) podemos asimilar dicha instancia  productora con el lugar de un Actante Sujeto- héroe del discurso crítico, como se verá seguidamente- cuya primera función en las de investirse como sujeto del saber. Regularmente, el texto se inicia con esta secuencia, cuyas  variantes pueden ser  ilustradas con fragmentos del tipo: "Este cineasta, que comenzó en el año 197.. y nos sorprendió con filmes como tales y cuales..." El crítico textual sabe de lo que habla y, desde las alturas de ese saber, se propone transitar los escaques de su discurso.

Secuencia II. La ostentación acerca del saber del objeto

Acto seguido, el sujeto del saber pasa a la aprehensión del objeto en sí. La secuencia, usualmente, se demora en dos   subsecuencias: Primera subsecuencia, de índole descriptiva, en  la que el crítico textual se solaza en la descripción, con la ingenuidad fingida de un antropólogo escandinavo. En esta subsecuencia predomina el sema "objetividad", el discurso se  hace,  benvenistianamente,  historia pura: "El film de fulano de tal  cuenta la historia de un cura enamorado de su sombra etc, (3) etc." . Segunda subsecuencia: análisis del objeto en cuestión.   Algunas figuras son constantes: la revisión de la "estructura  narrativa"  del film, (generalmente poco "sólida", raras veces muy líquida o gaseosa); el análisis de los personajes (débiles, fuertes, poco o muy convincentes), el sopesamiento de las atmósferas (densas, brumosas), la interpretación de la eficacia del guión deducida a partir del filme, el grado de pertinencia de los temas, el ritmo (lento, rápido), la iluminación, el montaje,  etc. Esta secuencia profundiza el saber del sujeto operador mediante el refuerzo actorial de su agudeza: el critico textual ve lo que otros ojos no son capaces de ver.

Secuencia III. La sanción.  

Es la secuencia más relevante -secuencia primordialmente adjetiva- núcleo y finalidad de todo el programa narrativo. El  sujeto del saber se constituye en Destinador para la sanción del objeto, en el marco de un universo  axiológico usualmente reducido: (Mal vs. Bien), con predominio  de las sanciones que se  inclinan hacia la primera opción de la díada(4).  Las variantes discursivas de la secuencia revelan un objeto que "pretende, se limita, no alcanza, se queda en, no llega a  a desarrollar la más mínima reflexión en torno a... etc."  

Secuencia IV. La reivindicación  

Secuencia de balance de la anterior, constituye un lugar de  exaltación, generalmente limitado, de las virtudes del objeto.  En escasas ocasiones  sustituye completamente a la secuencia precedente, elevando el objeto hasta las categorías de la  deificación(5). Lo importante es destacar el carácter netamente disyuntivo de las dos últimas secuencias: se tiene o no se tiene, bien lo afirmaba una amiga mía.

Secuencia V. La añoranza del objeto posible 

Es una secuencia muy curiosa cuya función es la de valorar el objeto no por lo que es, sino por lo que hubiera podido ser en un  mundo posible. Toma la figura de una permutación simbólica entre el crítico textual y el responsable del objeto.   El crítico textual encuentra su lugar en lo no-hecho en el texto, sin que lo que hubiera podido ser hecho -que es también responsabilidad del responsable-  aparezca por ninguna parte. De esta manera, un segundo objeto idealizado e inefable  -y si embargo accesible al  crítico textual- nace para contraponerse contundentemente al objeto original. 

Secuencia VI. El llamado 

Generalmente constituye la secuencia de cierre. Toma la forma de  una invitación a que el responsable(6), en virtud de los elementos reivindicados por la secuencia IV, en atención a las recomendaciones de la secuencia V y sobre la base de otras razones extratextuales, produzca, en el futuro venidero, un objeto  bueno, susceptible de ser evaluado a través de las estaciones  del programa  narrativo. El sujeto del saber (desde la secuencia III, sujeto del buen hacer), reafirma su posición rectora y se prepara para otro desempeño de su juego actancial.

Reglas de composición

Sin ánimos de profundizar en un trabajo que no hemos realizado  en absoluto, parece factible suponer que el programa narrativo  antes señalados manifiesta, en su puesta en discurso, variantes que afectan tanto el ordenamiento de las secuencias como su interdependencia. Por esto se podría inferir la actuación  de reglas que provocan la permutación de las secuencias, con sus consiguientes efectos textuales (si, por ejemplo,  la sanción  antecede a la reivindicación, se estimula la variante discursiva  de la conmiseración, si, a la inversa, es la reivindicación que prepara la sanción, el discurso toma la forma de la potenciación del batacazo por ascensión previa a la caída.). Otra regla operante podría ser la de la condensación entre secuencias: a menudo la subsecuencia del análisis  y la secuencia de la sanción  vienen juntas, el llamado se imbrica a la añoranza del objeto  posible; también hay omisiones -algunas secuencias (como la  secuencia I) aparecen implícitas- e inserciones (nuevas secuencias parásitas actúan catalíticamente entre las secuencias  nucleares estudiadas anteriormente). 

Variantes discursivas de la crítica 

No estaría completa la presente discusión si no aventurara una mención a las variantes discursivas que hacen la delicia de la  nota crítica. Como Cyrano de Bergerac, la crítica ejerce su  productividad desde las más ricas variantes del hacer  discursivo: se hace anecdótica o lírica, airada o quejumbrosa,  despiadada, burlona,  sarcástica, militante, , narrativa,  erudita,   chabacana, delirante, conmiserativa, sagaz. Desde los colorines de cada torneo crítico emerge incólume el crítico textual, héroe del programa narrativo, Destinador y visionario, cuyas hazañas, tropiezos, tasaciones y logros, constituyen el  alma de ese eterno relato que subterráneamente nos cuenta la nota crítica cinematográfica.

  

Notas

(1) Lector in fabula. Editorial Lumen. 1981, Barcelona.

(2) 1966. Semántica estructural. Madrid,   Ed. Gredos, 1973. 

(3) Primera máscara del sujeto del saber: sabe tanto que se hace el que no sabe.

(4) Lo cual no debe sorprender,  pues como ya lo ha señalado J. Aumont,  parte del placer del análisis y de la crítica deriva de  la  liberación  de   los   impulsos   sádicos-anales  del critico-analista. La prueba irrefutable de esto la constituye el presente texto.

(5)   Con la consecuente  identificación del sujeto y  el objeto bueno. El crítico textual se glorifica en la excelencia de su propia bendición.

(6)   Otro  actante  importantísimo  del  programa,  con fuertes referencias extratextuales. Se actorializa distintamente como el muchacho  bueno,  el muchacho promisorio,   el estafador, el genio,  el fracasado etc. Las implicaciones psico-sociales de este aspecto no son del interés del presente trabajo.  

Frank Baiz Quevedo

 

 

 

 

 

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