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Las dos miradas

En la primera impresión de una imagen sobre una placa de peltre se congelaron instantáneamente dos estupefacciones: la de ese mundo representado, preso allí, casi tangible y la de esa mirada nueva y misteriosa, ventana impensada, elocuente por sí sola. Referencia y exclamación, hallazgo y pálpito, esa dicotomía signará toda  representación: representar es poner  a  la vida representada en   movimiento y extasiarse en la  magia  de la representación, mirar el mundo y sentirlo.

Tal dicotomía, también, polariza el alma del cine narrativo  (que es casi todo el cine) narrar es hablar del otro (de lo representado)  a través de sí y por tanto, cada instante de ese acaecer, se bifurca  en la emoción de la mirada misma y la recreación de la alteridad.

Correlativamente, se inauguran dos modos de asumir  la creación (o más bien, dos maneras de administrar sus énfasis): aquellos  creadores que hacen de la construcción de mundos posibles un axioma  obligado (diríanse, ejecutores de un imaginario que siempre tiene el centro en el Otro, que se obliga a la referencia, que hace de la explicación  y de la causalidad una obligada genuflexión a lo  fenoménico) y aquellos restantes (más definitivamente narcisistas en  el acto creativo, quizás) que se extasían en la emoción de la referencia, en el goce que se oculta en el lenguaje. Polo narrativo y  polo poético si se quiere, que inevitablemente subtienden el todo texto narrativo.

De estos dos haceres -o mejor, de estas dos formas de hacer el texto- nacen, en principio, dos actitudes básicas del creador (actitudes que, inevitablemente, se interpenetran): una actitud que disfruta  de la conformación de la fábula, de la invención de un mundo con sus personajes y sus acontecimientos o incluso, como en  Eisenstein, de la elocuencia épica de ese mundo, del canto frente a la  exterioridad. La otra actitud es aquella que se detiene en el instante, que se solaza y explora la interioridad  de aquellas  emociones que se suscitan en  el mismo acto de la invención. No se trata solamente de que en su urdimbre el relato escoja su desarrollo en favor de sus personajes o de sus acciones, según la clásica oposición tomashevskiana entre motivos libres y motivos ligados(1),  sino más bien de que en ese péndulo que regula nuestra mirada frente al universo y su posterior conversión en materia creada, prive la  conversación con el Otro o la introspección (que es una conversación  con otra instancia del Otro, sin duda). De un lado -simplificando abusivamente las cosas-  la mirada espectacular de un García Márquez o  un Eisenstein. Del otro, el suspiro entrecortado de un Marcel Proust o de un Bergman.   Entre una y otra mirada, el universo posible, reto de aquel que quiere buscar en la invención de una historia una escaramuza vicaria de su existencia.

Notas

(1)  Términos que R.  Barthes denomina, funciones e índices. De acuerdo  a esta  distinción  sería posible  diferenciar entre aquellos relatos que disponen su desarrollo sobre la línea de la causalidad  y  que  son  constituidos  preferentemente por funciones,  (es decir  por situaciones en las cuales priva la acción)  de  otros relatos  cuya  prioridad  se  ubica  en la construcción de  las atmósferas  y los personajes  (es decir, que disponen su elaboración sobre  los índices barthesianos). Véase:   Ducrot   Oswald  y   Tzvetan Todorov,  Diccionario enciclopédico del lenguaje,  Siglo Veintiuno Editores. Madrid, 1974.