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Dramatica sin Dramatica

Dramatica®, la conocida "teoría de la historia" formulada por Melanie Anne Phillips y Chris Huntley (http://www.dramatica.com) es quizás más importante por su contenido, que por las bondades (nada desetimables) del programa al que le sirve de sustento, Dramatica Pro. Lo que sigue son apuntes de uno de mis cursos dictados sobre el tema y que en un futuro alimentarán, con modificaciones, el capítulo de un libro.

¿Para qué sirve Dramatica?

  • En primer lugar,  Dramatica nos recuerda la vigencia de algunos preceptos clásicos, entre los que destaca el principio de la unidad dramática. Una texto narrativo audiovisual (un guión de cine, una telenovela) es un discurso dramático homogéneo y estructurado, no un recipiente que aloja situaciones y acciones de cualquier tipo y que se extiende sin orden ni concierto. El trabajo con Dramatica consiste  en diseñar, enriquecer y hacer florecer esa unidad dramática con la finalidad de que emerja un diseño que se muestre rico, coherente  y de largo aliento.

  • Dramatica nos habla de la indisoluble unidad entre personaje y acción dramática que toda historia de Gran Argumento debe exhibir. Un personaje correctamente diseñado, cuyas motivaciones claras se ligan profundamente a la historia contada, es garante de un historia rica en acciones y rica en sentimientos. Personajes e historia no son dos asuntos que corren paralelos a lo largo de las escenas de una película o de los capítulos de una telenovela, sino dos aspectos de un mismo problema dramático: el destino externo e interno del personaje principal.

  • El desequilibrio entre acontecimientos  y personaje (debilidad no poco frecuente en muchos proyectos dramáticos) puede producir estragos en las historias, incluso en historias  que parten de ideas muy originales. Se suelen tener,  en estos casos,  historias hipertrofiadas, ricas en “movimiento”, pero que se limitan a “mover” mediante incontables peripecias  a personajes sin profundidad, los cuales suelen actuar como títeres, encadenados a la situación de turno. O, en el otro extremo, historias estancadas, que perpetúan una misma situación entre los personajes (generalmente, entre los protagonistas) y apuestan, únicamente, a la “originalidad” o a la “intensidad” (inamovible, y por ende, dramáticamente inútil)  de esa situación estática. Traducido al lenguaje de Dramatica lo que esto quiere decir es que una historia bien estructurada muestra, cuando es mirada desde una perspectiva panorámica (sin identificación particular con ningún personaje), una historia interesante, que apunta hacia una meta dramática clara y que está llena de acontecimientos y de puntos de giro. Y que la misma historia,  cuando se le mira desde la perspectiva de ese personaje privilegiado que es el  Personaje Principal (aquel desde donde experimentamos los problemas de la historia), revela, simultáneamente, el proceso paulatino  y profundo de transformación (o de reafirmación) de este personaje. De la dramatización de este proceso de cambio interno da cuenta la  relación entre el Personaje Principal y aquel que polemiza con él en relación con su problema interno, el Personaje Impacto (esto es que le que Dramatica solía llamar la historia subjetiva), pues es desde allí desde dónde se observa el argumento pasional de la historia, la lucha entre la naturaleza del Personaje Principal (y por tanto sus más hondas motivaciones y sus más acendrados valores personales) y la postura tesonera del Personaje Impacto, sea este último el antagonista y/o un medio hostil al Personaje Principal.

  • Una historia bien dramatizada debe combinar el suspenso y la sorpresa,  con la interrelación generadora de sentimientos, es decir, con la pasión. Lo que, por una parte y siguiendo el lenguaje de Dramatica garantiza que exista el suspenso es la historia objetiva (la serie objetiva de sus acontecimientos), determinada por el objetivo dramático que debe alcanzar el protagonista  en su lucha en contra del antagonista. Esta lucha presupone la existencia de conflictos sólidos que solo se resuelvan a través de la confrontación. El suspenso principal proviene de la incógnita de si el protagonista alcanzará o no,  su objetivo a lo largo de la historia. Paralelamente, lo que permite que tenga lugar el roce, la interacción pasional —y por ende, que afloren los más hondos sentimientos expresados en las acciones y en los diálogos— es el hecho de que la telenovela ponga en juego la interioridad de un personaje privilegiado.

  • En lo que atañe a la caracterización de los personajes, Dramatica permite ver la diferencia entre lo adjetivo y lo sustantivo, entre el adorno temático y la investidura estructural de un personaje. A veces creemos haber caracterizado exhaustivamente un personaje porque hemos llenado su biografía de detalles adjetivos, porque lo conocemos íntimamente como “persona”, porque conocemos desde sus predilecciones, hasta su signo zodiacal. Este conocimiento íntimo, claro está, es invalorable, pues le permite al escritor una familiaridad con el personaje que lo hace “vivo” dentro de su imaginación y, por ende,  le permite al mismo escritor su indispensable “transmutación” en personaje a la hora de diseñar la acción del personaje y de escribir sus diálogos. Lo que Dramatica nos recuerda, sin embargo, es que lo que cuenta medularmente (y es insoslayable) a la hora de la construcción de los personaje  es el conocimiento de los aspectos sustantivos del personaje, es decir, de aquellos rasgos del personaje susceptibles de transformarse en acciones y decisiones del personaje, es decir, de rasgos funcionales. Los rasgos funcionales son el esqueleto del personaje (sin ellos el personaje no existe dramáticamente, o es un amasijo de carne —adjetiva— fofa).
  • Dramatica, por último,  nos permite que veamos con claridad la diferencia entre situación dramática y acción dramática.  Si bien es cierto que ambos dispositivos dramáticos son indispensables, no lo es menos que su confusión genera espejismos que a la larga resultan onerosos para el escritor, pues le hacen pensar que cuenta con una Historia de Gran Argumento, apasionada y de largo aliento, siendo que, de lo que dispone es, por ejemplo, de una buena situación o de una atractiva sarta de peripecias. Lo que Dramatica nos recuerda es que una situación viene dada por una relación entre los personajes y que muchas veces presupone una tensión. La historia subjetiva, en su desarrollo, es el lugar (en movimiento) para que se desplieguen innumerables situaciones. Pero no basta con que exista una buena situación para que se tenga una Historia de Gran Argumento, porque si la situación no se desarrolla, se genera el estancamiento, es decir, la repetición de la misma situación estática, como si se tratara de la persistencia de una fotografía. Lo que hace, por otra parte, que la situación evolucione, es la acción dramática, que es el hilo que ensarta todas esas fotografías que son las situaciones y las pone en movimiento, como si se tratara, no de un álbum de fotografías, sino de una imagen en movimiento, de una película. En el otro extremo, tampoco basta con este movimiento por sí mismo (que es lo que sucede cuando “tenemos” historia con personajes que apenas nos importan): el movimiento de una Historia de Gran Argumento debe provocar la evolución de las situaciones, lo cual equivale a decir que nos muestra  la evolución de las relaciones de los personajes y, por ende,  de  los personajes mismos, razón de ser de la historia. Eso es lo que nos pide Dramatica en definitiva: excelentes situaciones, situaciones dramáticamente significativas (que produzcan buenos diálogos, movimientos emocionales profundos, conmociones internas de los personajes) que estén ligadas con excelentes acciones dramáticas (que interesen al espectador, que pongan la historia en movimiento, que la llenen de eventos interesantes en sí mismos y en su impacto en el ser profundo de los personajes). De esta dinámica, seguiremos hablando