La máquina de hacer imágenes

TuringExiste  en una ignota región de la Matemática (en la Matemática todo lo que es, existe) un singular objeto que se denomina  la máquina de Turing. Lejos de lo que sus resonancias semánticas le endilgan, la máquina de Turing no tiene nada de mecánico -en el sentido en que el término convoca la idea de algo tangible y de maquinal: la máquina de Turing es la máquina posible, un artefacto cuya funcionalidad teórica consiste en simular cualquier otro artefacto.  Como las computadoras concretas, que no son sino aparatos sin identidad cuya única capacidad estriba  en su poder de actuar como si fueran cualquier otro artilugio (máquinas de escribir o sumadoras, mesas de dibujo o teléfonos, aviones de combate o segadoras),  la máquina de Turing,  es una máquina que no saber hacer nada, sino simular. Modelo inalcanzable de la computabilidad, la máquina de Turing es una computadora infinita que reside en el mundo de la teoría como cota última de lo calculable. Puede teóricamente hacer lo mismo que cualquier máquina. Y no puede hacer más nada que eso. Como el cine.

Que el cine, en tanto estructura de posibilidades de lo que Christian Metz denominará lo cinematográfico, pueda homologarse a una máquina, es una idea muy vieja: está en el pensamiento de Eisenstein y antes que él, -aplicada a la globalidad de cualquier obra de arte- en las ideas de los positivistas franceses. Más recientemente -y no por casualidad-  el escrutinio psicoanalítico, al indagar en el cine,  ha insistido en referirse a las características del  aparato, intentando explicar algunos aspectos intrínsecos (y "maquinales") de lo cinematográfico. Y la teoría de la enunciación, de raigambre lingüística (y, por ende antropoide, como diría Metz), no ha podido dejar de toparse esta evidencia ineludible: el cine es un aparato -extensión funcional de la funcionalidad humana,  como afirma McLuhan de cualquier maquinaria- pero, en definitiva, no más que aparato. Maquinaria al servicio del hombre. De allí provienen  la totalidad de su estructura,  sus limitaciones y todos sus atributos(1).

Este carácter maquinal, esta maquinalidad propia del cine (de la cual no hay que asustarse, un piano es una máquina y mucho más primitiva: el hombre -el ejecutante- siempre está  más acá de la máquina y, por eso, siempre obligadamente presente en el instante mismo en que el uso del aparato cobra un sentido), ha venido siendo remarcada, ocupada, por decirlo así, por la acometida tecnológica: la realidad que convoca el cine, es cada vez más, la realidad del aparato, un  mundo en el que la forma no es más que funcionamiento maquinal. De allí el lugar que ocupan los efectos especiales. De allí la manifestación de la realidad virtual (la del cine, siempre lo ha sido, digámoslo de paso). De allí la maquinalidad desbordada, transmutada, proteica del cine. Maquinalidad, por cierto,  que es cada vez más la del mundo en que vivimos.

También la teoría, como ya dijimos, ha tenido que reconocer y manejar la evidencia de esta maquinalidad del cine: lo que el filme muestra no es la mirada de nadie - porque las máquinas no miran-, ni la voz de nadie: lo que ejecuta el aparato es una efectiva simulación. Nuevos y más sofisticadas maquinarias hacen cada vez más compleja la relación humana con sus ingeniosas creaciones  y la teoría instala cada vez más cerca sus constructos simulados al lado de las simulaciones que ella estudia(2). Le cinéma attire à lui toutes les machines, parce qu'il en est une lui même(3), dice Metz: el cine se hace largavistas, aeroplano y locomotora. Por supuesto, se hace hombre que mira, o mejor dicho, máquina visual: se hace ojo, aparato óptico. En este sentido el cine es máquina de Turing, posibilidad universal de simulación. Y, lo que es mejor, inclusive simulación del hombre: pieza clave, ausente en cuanto a sí y omnipresente en  todo esto.

Entender la máquina, entonces, es entender al hombre. Es comprender la sintaxis materializada con que ha poblado su entorno, a su imagen y semejanza. Entender la máquina de sueños es entender al hombre que sueña con sus máquinas, porque no tiene más remedio que proyectarse en el mudo carácter maquinal que lo rodea y creer que también ella habla y sueña como, solitariamente, lo hace él.

Notas

(1) Los límites de  su uso,  son otra cosa.  La invención y la creación están del lado  del hombre;  el  funcionamiento, del lado del aparato. Cuando el hombre se supera a sí mismo en la invención, modifica o crea un nuevo aparato. El hombre existe en esa plusvalía sobre el  aparato,  en  ese  exceso  que uno identifica como creación, como sustancia del arte.

(2) Un Narrador,  por ejemplo,  es  en la teoría, un abstracto artefacto enunciativo que duplica otro constructor que también es aparato  en el  mundo de  la práctica.  Un Observador es un constructo para  entender  otro constructo.  Como en el mundo  de  la  virtualidad  informática,  el  juego  se  juega entre delegaciones:   aquí,   en  el  pensamiento,  entre  aparatos teóricos,  y allá (o  aquí),  entre máquinas que ejecutan sus simulaciones.  El sujeto -espectador y demiurgo- solo vive el juego por interposición.

(3) L' Enonciation impersonnelle ou le site du film. Librairie des Méridiens, Klincksieck et Cie. París, 1991.

 

 

 

 

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