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Oriana

El filme y nosotros.

Todo filme es un juego de espejos: inaugura un universo a través de su mirada y a la vez instaura una manera de mirar. Pero su reflejo no termina allí y ese objeto reverberante convoca a su alrededor mil miradas mas: las de los espectadores y los críticos y los jurados y los historiadores que se colocan en torno a aquella mirada primigenia, como los participantes de un rito tribal alrededor del enigma de una hoguera. El filme es una manera de mirar, pero también, y eso se olvida a menudo, una forma de mirarnos mirar. A través del filme, como ha dicho José Enrique Monterde, no sólo vemos lo que vemos, sino que nos vemos viendo. Y ese resplandor sobre los ojos, irritante o cálido, escuálido o portentoso, ilumina nuestro rostro y, a menudo,  devela buena parte de lo que somos.

Somos no sólo lo que hacemos, sino lo que celebramos y deseamos.  Somos aquellos que admiramos y que, de alguna manera,  en su no-ser como nosotros,  nos revela en la cualidad de nuestro deseo. Y eso que es cierto, creo yo, para cualquier tipo de admiración y para cualquier sujeto admirador, lo es mucho más potentemente en nosotros los venezolanos, constituidos y vaciados por aquello que admiramos, vivido generalmente como prueba de lo que no tenemos y/o lo que no somos.

Si no, mírese un poco lo que ha sido nuestro cine de los últimos, digamos, veinte años, en los ojos de los críticos y en bastante grado, del público en general: una carencia. Un lugar de lamentaciones, de excesos, de desencuentros.  Y de excepciones. El cine ha sido el lugar geométrico de un deber ser intuido y solicitado tanto por cierta parte del público que no ve cine venezolano (porque es muy grosero, o es de guerrilleros o está mal hecho o es fastidioso) y por buena parte de los críticos cuyo ejercicio, bastante monocorde,  consiste en lamentar el error de tino y, a lo sumo, auspiciar, compasivamente, el próximo combate.  El cine es un espejo. Y sin embargo, no nos percatamos nunca, de que esa oquedad tantas veces indagada, que esa falta de tino o imperfección o lo que sea, es la de nosotros. No aprendemos a mirarnos a través de lo que vemos, de cómo vemos, de vernos viendo. El cine es un espejo y, sin embargo, nunca nos vemos el rostro.

Y siempre está allí: en los fracasos más rotundos y en las excepciones. Ese sorteo maniqueo que nos coloca de apostadores de un torneo que no nos roza, es simplemente ridículo. Hasta provoca en algunos casos lanzarle la cámara al crítico y pedirle que intente por un instante producir algo significativo, expresar en mínimo grado algo que riesgosamente lo aleje del  amparo de sus fintas de papel, para probablemente verlo naufragar en la esclerótica rigidez de un superyo excesivamente proyectivo, gracias al cual el quídam en cuestión ha devenido en crítico. Del otro lado, está la prepotencia, o mejor dicho, la postura defensiva con que muchas veces accedemos a la creación; la rigidez de concurso a que nos sometemos. Blanco o negro, todo o nada. Hablando de los demás,  siempre hablamos de nosotros.

Por eso a veces es bueno verse a sí mismo en los extremos: en barro de la denigración (c.f. las críticas al peor cine venezolano -cine de la violencia, de la depravación, etc.- , que han proliferado en nuestras revistas de crítica, ámbitos de una escatología gozosamente coprofílica) y, también, en el podio de los panegíricos. Y quizás una oportunidad la ofrezca el filme Oriana, cuyo comentario me ha pedido esta revista.

Presentación
Jamás una película venezolana había mostrado con tal precisión y belleza el universo femenino, reza la contra-carátula del video de la película en cuestión. Está película fue galardonada con la Cámara de Oro en Cannes. Mejor película en el Festival de Cartagena y el Hugo de Bronce en el Festival de Chicago. Como para quedarnos boquiabiertos como el Woody Allen de Play it agan, Sam, frente a la escena de Casablanca que abre su película. Sólo que no tenemos -ni acostumbramos- contraplanos.

La crítica
Lo más pertinente en torno a la película de Fina Torres, creo yo, ya se ha dicho: lo dijo, en un extremo, antipática y lúcidamente Oswaldo Capriles en una crítica muy aguda y  profundamente analítica. Dijo que Oriana es una película  que cuenta una historia bastante sencilla (sin conflictos dramáticos, diría yo), que escoge la estrategia de la mise en abîme un poco por vana espectacularidad y que, por tanto, confunde dos ópticas: la de una narración justificadamente subjetiva (una rememoración de María, quien al llegar a la casona de la tía Oriana, se ve forzada a escrudriñar su memoria hasta toparse con el recuerdo de su entrega al hijo casi fantasmático de ésta) y la de otra narración, reconstructiva, que arma, paralelamente, un pasado que excede esta memoria y que se despliega explicativamente, soportado a veces por unas marcas un poco ingenuamente verosimilizadoras (y que podrían traducirse como María recuerda que Oriana recuerda su niñez). Capriles es categórico al desmontar el mecanismo:

Es de suponer, pues, que los dos vértices narrativos no se confunden deliberadamente en un “segundo nivel de lectura”, en una “ruptura de las reglas” que iría entonces en el sentido de un “anticine” buñueliano o, en un sentido “lógico-formal” resnaisiano (...) Pero allí volvemos a las inconsistencias e incoherencias en la articulación de las partes, acciones y supuestas motivaciones que expresan los personajes protagónicos: en ellas no hay una unidad “metanarrativa”. A lo sumo podrían entenderse en la clave freudiana que tan facilonamente se  muestra al espectador(1)...

Lo que Capriles admite y también Ambretta Marrosu(2) es que estas debilidades narrativas se dejan pasar en virtud de la consistencia formal de un muy inspirado ritmo(3) de una coherencia estilística (...) que se impone positivamente en la obra(4).

En el otro extremo, Alfonso Molina, encuentra en Oriana, una de las producciones más singulares y ricas de América Latina ,  cuya historia protagonizada por  tres arquetipos del Caribe que moran en una vieja casona venezolana, es referida no sólo con un impecable trabajo fotográfico  sino a través de la sugerente expresividad de su sonido, en un film (...) que obviamente rehuye la sobrepoblación de diálogos y que se apoya en el “lenguaje de las cosas” y en la participación de la música

La crítica ha destacado, en resumen, una historia poco dramatizada y bastante explícita en la cual resaltan personajes arquetípicos, un relativamente complicado aparato narrativo construido sobre la base del flashback y de la mise en abîme y una depurada puesta en discurso, estéticamente  lograda y, a todas luces, efectiva y bastante convincente. Llamemos para entendernos niveles a cada una de estas instancias comentadas y emprendamos un ligero recorrido por cada uno de ellos, comenzando por el nivel de la historia. 

Incesto y compulsión a la repetición.
La historia que cuenta nuestro filme es muy sencilla: Es, por una parte, la  historia de una evocación (María adulta, evoca el pasado compartido con la tía Oriana) y por otra, la anécdota de una mujer, Oriana, quien, comparte su niñez con Sergio, un hijo natural de su padre, soporta los rigores de este padre autoritario y cruel y, en la adolescencia, decide acostarse con su medio hermano. Al ser descubierta por el padre, Oriana opta por asesinarlo. Una tercera historia, que, a manera de bisagra, articula las historias anteriormente referidas, es la historia de María adolescente para quien la historia de Oriana constituye un  secreto a revelar. Una vez descubierto el secreto del incesto, María se entregar al hombre que deambula por los alrededores y que resulta ser el hijo de Oriana.  La primera historia es puramente funcional (es decir, constituye un “pretexto narrativo”): María visita la casona para que nos sea contada la historia de Oriana. La historia de María adolescente lo es también en gran medida: María indaga en el pasado de su tía, movida por la evidencia de que un hombre rodea la casa para que, junto con ella, el espectador asista a la paulatina revelación del secreto de Oriana: se trata de la conocida figura de la intriga implantada mediante indicios al comienzo del relato y su paulatino desmontaje de la mano de un personaje. Como no es realmente María quien, a través de acciones, resuelve el enigma sino, como señala Capriles, una instancia puramente narrativa la que explica el consabido enigma, la historia resulta trunca (trucada, digamos) y poco motivada. Esta segunda historia, además, tiene a cargo soportar la sanción narrativa (la moraleja) del relato global: María (también sin motivaciones dramáticas) repetirá la compulsión incestuosa. Por último, está la historia de Oriana, verdadero centro temático del relato: la relación de un hecho terrible (arquetípicamente trágico), vivido por personajes de quienes no resalta su elaboración psicológica, sino su sometimiento a la fatalidad: personajes extremos,  emocionalmente unidimensionales, propios del melodrama.  Los diálogos, rotundos  y librescos (Hay cosas que no deben salir a la luz, cosas que deben permanecer en las sombras),  refuerzan este carácter hierático y solemne de la historia principal.  

Las muñecas rusas 
La crítica del momento destacó la relativa complejidad de la narración de Oriana su ya mencionada mise en abîmea la manera de las muñecas rusas:  María adulta,  en contacto con un ambiente lleno de signos del pasado, rememora episodios de una estadía en esa misma casa, en tiempos de su adolescencia María adolescente, en ese segundo nivel de la narración, es la protagonista de la indagación en torno al misterio carnal que oculta la tía Oriana y que finalmente, dos nuevas incursiones hacia el pasado (hacia la infancia y la adolescencia de Oriana) logran revelar al espectador: Finalmente, una María adulta estremecida y en el presente narrativo, decide no vender la casa. La crítica también, como lo hemos dicho, reveló también la fragilidad del recurso,  la mezcla de la motivación verosimilizadora (la rememoración, el montaje que marca laxamente el ingreso a un nuevo nivel subjetivo, etc.) con la exposición de acontecimientos debida a la necesidad de explicar lo que una indagación irresuelta no ejecuta mediante acontecimientos de la misma fábula: en síntesis, la gratuidad un tanto espectacular del procedimiento.

El empaque discursivo

Otro reconocimiento más o menos general ha sido el de que Oriana es el producto de una cuidadosa construcción figurativa que logra articular un devenir pausado y homogéneo: filme de un tempo seductor, de una atmósfera permanente, de una cadencia envolvente y atractiva. Oriana es, indudablemente,  un filme bien hecho.

El espejo.
¿Qué nos fascina y qué resentimos en Oriana? Oriana es, entonces, un filme de muy buena factura y es también un filme de una intrincada estructura narrativa. Estas dos características, creo yo, resumen un deseo muchas veces expresado para nuestro cine y que en alguna medida envidiamos en el otro cine (el cine no venezolano, podríamos decir): Oriana nos revela capaces (cosas que pocas veces nos creemos)  de hacer las cosas bien y nos revela inteligentes (capaces de montar y desmontar un espectáculo que no sea banalmente demostrativo de nuestra realidad social)De alguna manera, nos deslumbra su empaque (el empaque es, de por sí, algo deslumbrante), nos enorgullece y nos sobrecoge (¿nos conforma?):

Ganarse tantos premios, recibir el respaldo del público y de la crítica y obtener el reconocimiento del país en general, debe ser un compromiso del tamaño de una mesa(5).

Por otra parte, impedidos como en general estamos de  que cada producto de nuestra creación no sea expelido de inmediato fuera de nosotros como un objeto digno de evaluación y enjuiciamiento y que no nos involucra, sucumbimos hacia la descalificación masiva o a hacia rendición enajenada. Oriana, creo yo, no sólo nos revela nuestra necesidad de hacer las cosas bien (de ahí el encanto con que nos seduce su factura) sino también, una suerte de ceguera ante los empaques vistosos (Oriana, bien vista, no dice tanto como le queremos hacer decir). Es un producto loable, pero no tan distante de otros filmes venezolanos en su sensibilidad y en sus carencias (en una cierta verbosidad de su imagen, en la explicitud de sus diálogos, en la dificultad que hasta ahora nos ha hecho preferir la enunciación de los conflictos antes que su dramatización). Oriana es como nosotros, llena de deseos, un poco grandilocuente, sensible, un poco narcisista, necesitada de ser vista con cierta objetividad autocrítica para poder seguir creciendo.

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Notas

(1) Capriles, Oswaldo.  ”Oriana”. En “Cine-oja” N° 7. Caracas: 1985
(2) Marrosu, Ambretta. “Oriana”. En “Encuadre” N° 5. Caracas: 1985.
(3) Capriles, Oswaldo. Op. Cit. p. 2.
(4) Marrosu, Ambretta. Op. Cit. p. 42.
(5) Molina, Alfonso. “La Gran Ilusión”. EL Nacional 21-11-1985.