TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

LA NARRACIÓN EN "LOS MILAGROS DE LA DIVINA PASTORA" de AMÁBILIS CORDERO (BARQUISIMETO, VENEZUELA – 1928).

Introducción

Todos los problemas  del cine están en cualquier film, como quizás todos los problemas de  la literatura están, por exceso o por defecto, en cualquier novela. Y el análisis,  más acá de su función constructora del sentido (de los sentidos) de un determinado discurso en su contexto socio–histórico, puede permitirnos una visión de lo que es, en  un momento histórico,  el lenguaje. Quizás la importancia de un intento como este radique en que, antes de poner en contexto lo que un film dice, podamos saber un poco más acerca de cómo dice lo que dice, este particular film.  Hemos querido analizar, según esta óptica, la primera película del venezolano Amábilis Cordero (Barquisimeto 1892–1974), con la esperanza de que una lectura como la descrita pudiera esbozar algunos resultados previos para un posterior análisis socio–histórico de la obra del cineasta pionero. En el camino, hemos sucumbido a la tentación de pensar en problemas generales del lenguaje del cine, tal y como estos pueden mirarse a la luz de su funcionamiento una obra concreta. Esta tentación no es sino una forma reducida y desfasada de la experiencia original que motiva todo análisis: el acto de creación, esa parada frente a un universo inaugural que, en principio, ofrece todos los caminos y que, en cada paso, abre un sendero y sacrifica muchos otros.


Metodología.

En primer lugar, se ha procedido a realizar una segmentación del film con el objetivo de construir un mínimo piso de referencia para nuestras observaciones[1] . Sobre esta segmentación, no extremadamente rígida (en alguna oportunidad se han fundido dos tomas consecutivas que presentan variaciones en la escala), hemos procedido a realizar observaciones relativas a algunos códigos fílmicos particulares, con especial énfasis en el código de los gestos de los personajes. Nos ha sido útil, en relación con este último aspecto,  la distinción acuñada por Ekman y Friesen[2] que se resume en el siguiente cuadro:

 Por último, hemos acudido a la distinción establecida por Roger Odin[3] entre modos de producción de discurso para caracterizar algunos rasgos entrevistos en el film y que haremos explícitos en nuestras conclusiones.

El Análisis. 

Primera Parte

La primera parte de Los milagros  de la Divina Pastora sienta las bases temáticas y formales de lo que será el texto en su totalidad. Esta parte comprende una breve secuencia de apertura, que incluye los créditos principales, una dedicatoria a las personalidades locales y una presentación de los actores.  Los planos iniciales son:

 TITULO: "Venezuela Film".

  1. INTERTÍTULO: "Primera parte"
  2. PRIMER PLANO – UNA BANDERA
  3. PRIMER PLANO – UN RETRATO, de El Libertador Simón Bolívar.

 La secuencia genérica consta de los planos (3) y (4). Aparecen, en primer lugar, la bandera que ondea (se trata, presumiblemente de  la bandera del Estado Lara) y, seguidamente,  el retrato de El Libertador Simón Bolívar, orlado por una guirnalda de flores. Bolívar aparece de medio perfil – fiel a una vasta iconografía nacional que siempre lo representa en idéntica pose– y con los brazos cruzados. La secuencia tiene el carácter de una presentación oficial, que antepone al inicio de cualquier discurso la exhibición de los emblemas patrios y que no será extraña a los noticiarios nacionales y discursos audiovisuales gubernamentales de todo tipo. Los créditos vienen dados por una sucesión de cortos planos, a saber: 

 INTERTÍTULO: "Adaptación de la obra del mismo nombre escrita por el Hermano Nectario María"

  1. INSERTO – Portada y contraportada del libro
  2. inSERTO – Partitura DE "La Divina Pastora".
  3. (8)            PLANO AMERICANO (PANEO) –   Un cura[4] ,  hojea el libro
  4. PLANO MÁS CERCANO – el cura. sigue en su labor.
  5. INTERTÍTULO: "Dirección, adaptación y fotografía Amábilis Cordero. Redacción de títulos Br. Gustavo Montesinos".
  6. PLANO MEDIO – Cordero y Montesinos. de brazos cruzados.

 Esta segunda secuencia, establecen el tema religioso, asentado, por una parte, sobre una iconografía universal (atestiguada por la presencia del Hermano Nectario María) e inserto, por otra parte, en el marco que la imagen previa de Simón Bolívar propone. Cordero y Montesinos, ambos de brazos cruzados, un emblema: ofrecen sus torsos a una representación que los hace efigies, bustos solemnes, es decir, próceres. El gesto asegura, desde el comienzo, un lugar "aparte" a la historia representada y, tanto el director como el redactor de los títulos,  son tempranamente ascendidos,  en calidad de personajes, a esta categoría de lo grave y lo ceremonioso.

 Seguidamente se abre una secuencia consagrada a las dedicatorias, las cuales presentan la singularidad de que recurren a la presentación de cada uno de los prohombres a los cuales se consagran. Los planos son los siguientes:

 TITULO: "Al General Pedro Lizarraga, leal intérprete del Programa de Diciembre, por cuya brillante administración como Presidente del Estado, se ha hecho acreedor al reconocimiento de los larenses."

  1. PLANO MEDIO – GENERAL PEDRO LIZARRAGA, posando.
  2. TITULO: "Al Ilustrísimo y Reverendísimo Doctor Enrique María Dubuc, muy digno Obispo de esta diócesis, al    Venerable Capítulo y Clero Diocesano."
  3. PLANO MEDIO – ENRIQUE MARÍA DUBUC, POSANDO
  4. TITULO: "Al Ilustrísimo y Reverendísimo Monseñor Dr. Salvador Montes de Oca, auténtica gloria del Estado y  dignísimo Obispo de Valencia".
  5. PLANO AMERICANO – SALVADOR MONTES DE OCA, posando con un libro.
  6. TITULO: "A la sociedad y el pueblo venezolano y en particular al ilustre pueblo larense"
  7. PLANO GENERAL –  CALLE DEL PUEBLO
  8. PLANO GENERAL  (PANEO) – LOS TECHOS DE BARQUISIMETO.
  9. PLANO GENERAL – LA CALLE
  10. PLANO GENERAL (PANEO IZQ. A DER.) –  LOS TECHOS

La transición hacia  la presentación de los actores se resuelve mediante los siguientes planos:

PRIMER PLANO – UN CIRCULO NEGRO, girando.

  1. PRIMER PLANO – CARA INTERNA DE LA SOMBRILLA, que gira.
  2. PLANO MEDIO – UNA MUCHACHA,  deshoja flores y lanza los pétalos. Atrás otra muchacha sonríe y mira a  CÁMARA.
  3. TITULO: "Pbro José María Yépez".
  4. PRIMER PLANO – RETRATO DEL PBRO., rodeado de rosas.
  5. INTERTÍTULO: “Artistas Barquisimetanos presentan".
  6. INTERTÍTULO: "Los Milagros de la Divina Pastora"

 En la larga presentación intervienen nada menos que veintiséis actores.  Ya el plano (23) introduce un doble registro gestual en el compiten la muchacha que, graciosa, ofrenda flores en primer plano (acción y gesto emblemáticos, relacionados con la dedicación), y la niña que, en segundo plano, sonríe y mira a cámara, revelando involuntariamente sus afectos. Los planos de presentación constituyen variantes de estas dos modalidades:

 PLANO MEDIO – UN HOMBRE enciende un cigarrillo y se inclina.

  1. PLANO MEDIO – UNA MUJER, con flores.
  2. PLANO MEDIO – OTRA MUJER,  con flores. Aspira su aroma y las lanza.
  3. PLANO MEDIO – UN HOMBRE,  de perfil.
  4. PLANO MEDIO – MUCHACHO, con camisa blanca y corbata. Gira su torso.
  5. PLANO MEDIO – UN HOMBRE gira su torso en sentido contrario.
  6. PLANO MEDIO – UN  HOMBRE, con un cigarrillo en la punta de los labios.
  7. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, de  brazos cruzados.
  8. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, de bigotes.
  9. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, delgado de bigotes en guayabera negra.
  10. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, con un ramo de palmas.
  11. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, con boina y cigarro frente al telón. Sale por la derecha
  12. PLANO MEDIO – UN HOMBRE. Emerge del telón. Es un  joven de cabello engominado. Sale por la derecha.
  13. PLANO MEDIO – UN HOMBRE, frente al telón, de brazos cruzados mira hacia los lados.
  14. PLANO MEDIO – UN HOMBRE. Se abre el telón. Hombre saca la cabeza, termina de salir.
  15. PLANO MEDIO – UN HOMBRE. Se abre el telón y sale hombre. Mira hacia la izquierda y se coloca de perfil).
  16. PLANO MEDIO – UNA  MUCHACHA. Vestida de negro.  Mira a la izquierda luego a CÁMARA.
  17. PLANO MEDIO – UNA MUCHACHA de blanco. Mano en la izquierda le da señales.
  18. PLANO MEDIO – UNA MUJER. Sale por la derecha.
  19. PLANO MEDIO – UN HOMBRE. Se abre el telón, sale, sonríe. Se va por la derecha.
  20. PLANO MEDIO – UNA NIÑA., con un cachorro, ríe.
  21. PLANO MEDIO – UN HOMBRE escudriña un árbol, se cruza de brazos.
  22. PLANO MEDIO – UNA ANCIANA, frente al mismo árbol.
  23. PLANO MEDIO – UNA MUCHACHA, con flores.
  24. PLANO MEDIO – UN HOMBRE al arbusto.
  25. PLANO MEDIO – UN HOMBRE de  camisa blanca y corbata.

 Podemos distinguir en la presentación algunas constantes: La mayor parte de los actores acuden al gesto grave y emblemático de los brazos cruzados (una postura que, como vimos, fue inaugurada por el retrato de Simón Bolívar) y la cabeza erguida y un lento movimiento de inspección  visual que va de un extremo del encuadre al otro. A esta primera serie corresponden los planos (33),(35),(37),(39),(42),(43),(45),(51),(54). En segundo lugar, algunos gestos más espontáneos suavizan los gestos anteriormente descritos, es el caso de los planos (30), (32), (40),(41),(46),(48),(49), (51),(54), en los cuales el emblema es modificado por gestos adaptadores o reveladores de los afectos. Por último, los gestos de los actores en (47), (50), (53), reveladores de los afectos, son completamente espontáneos.

Segunda parte

La segunda parte nos introduce en la historia propiamente dicha y se abre con el primer título propiamente diegético, el cual reza:

 INTERTÍTULO: "En los amaneceres del año 1979, la aurora bañaba con sus resplandores aquella mañana primaveral. Un niño se complacía en llevar su rebaño."

 Notamos, de paso, el uso del copretérito verbal, con la consecuente colocación de la fábula en el pasado. La imagen se dedica a recrear lo que el narrador verbal atestigua:

 TILT UP- TILT DOWN - EL CIELO, en el amanecer

  1. PLANO ENTERO – EL NIÑO, agachado. El y una niña vestida de blanco, sostienen una oveja.
  2. PLANO GENERAL – EL NIÑO, sentado se levanta, otea al horizonte. La niña al fondo.
  3. PLANO GENERAL (PANEO) – LAS OVEJAS
  4. PLANO DE CONJUNTO – LA NIÑA.  Camina hacia el niño. Ambos en PLANO AMERICANO contemplan las ovejas. Caminan hacia ellas tomados de la mano. Los espera una figura vestida de blanco.
  5. PLANO GENERAL –  LAS OVEJAS.  Cruzan hacia la derecha, bajo la mirada de la figura de blanco. El niño viene detrás de ellas. Luego la niña.

 La recreación es espontánea (los niños no hacen más que lidiar con las ovejas, caminar en dirección del rebaño, etc. Sus movimientos y sus gestos, en su generalidad adaptadores, se inscriben en una funcionalidad que apenas invierte el mínimo exceso expresivo). El anacronismo  del vestuario, por otra parte, es notable.[5] El próximo intertítulo, por su parte, es más problemático:

 INTERTÍTULO: "El son declina en el horizonte, dorando con sus tibios pálidos rayos las amarillentas hierbas, sobre las cuales caen los pétalos de las últimas flores del verano. El niño conducía las inquietas ovejas al aprisco."

En este caso, la dicotomía verbal denuncia un viejo (y muy actual) problema narrativo. La primera oración describe en presente el proverbial  ocaso del pueblo de Barquisimeto: El espectador verá, en las imágenes, el ocaso en cuestión. La segunda oración vuelve al copretérito y nos recalca el carácter acabado de la acción del “niño”. Presente (cinemático) y pasado (verbal) coexisten en una solución que el Bachiller Montesinos resuelve airosamente[6] . La historia del niño pastor, prosigue:

PLANO GENERAL -  AMANECER

  1. PLANO DE CONJUNTO - DOS HOMBRES. sentados, leen unas páginas impresas. El otro acarrea leña.
  2. PLANO DE CONJUNTO - LOS NIÑOS.  Vienen llegando, acompañados por un niño de blanco, que era quien miraba las ovejas pasar.
  3. PLANO AMERICANO - EL MUCHACHO, que acarreaba la leña. Reacciona. Busca con la mirada a los recién llegados. Se saca del bolsillo un pañuelo.
  4. PLANO GENERAL – EL CAMPO. El muchacho se seca el sudor. Recibe a los niños que entran por el lado derecho del cuadro.
  5. PLANO DE CONJUNTO – LOS MUCHACHOS. El niño se despoja del bolso y de la vara, se la entrega el muchacho y se va en dirección hacia donde este señala.
  6. PLANO DE CONJUNTO - VARIOS MUCHACHOS. Yacen dormidos entre la paja.
  7. PLANO DE CONJUNTO - VARIOS MUCHACHOS. El niño llega hasta ellos. Los muchachos se incorporan, se desperezan.
  8. PLANO DE CONJUNTO - VARIOS MUCHACHOS. Todos se levantan y siguen al muchacho.
  9. PLANO GENERAL - UN REBAÑO DE OVEJAS. Avanza hacia CÁMARA y sale por la izquierda, seguido por el tropel de muchachos.
  10. PLANO GENERAL - EL GRUPO. Algunos de ellos cargan ovejas en los hombros.
  11. PLANO GENERAL - UNA CHOZA. Un hombre con sombrero aguarda.  Saluda  a cada uno de los muchachos dándole la mano.
  12. PLANO AMERICANO - DOS CAMPESINOS, levantan el brazo derecho.
  13. PLANO GENERAL - LOS MUCHACHOS. Se despiden, levantando la mano

 La secuencia intenta caracterizar al muchacho a través de una acción bastante genérica (el muchacho practica una suerte de difuso liderazgo entre los pastores, quienes, a su llegada, se levantan y le siguen. Los muchachos,  simplemente, ejecutan sus labores de rutina). El movimiento colectivo es ordenado y ligeramente coreográfico y los gestos (uno de los muchachos no sólo extiende la mano al caporal, sino que coloca la otra palma sobre su hombro en espontáneo gesto alter-adaptador, que habla de su voluntad de aproximación) se integran sin problemas a la pura narración[7] . En el plano (76), sin embargo el emblema entra en riesgo: los dos campesinos, al decir adiós a los muchachos, en su particular manera de resolver el gesto de despedida, lucen, a la vez,  espontáneos  y extraños.

 INTERTÍTULO: "Desde muy niño manifestaba su anhelo de servir a Dios y en las horas que le quedaban libres se

  1. encaminaba a la Ermita a ofrendar sus oraciones al Creador".
  2. PLANO GENERAL -  EL NIÑO, de espaldas, se descubre la cabeza y entra a la ermita
  3. PLANO GENERAL -  EL NIÑO. De espaldas a CÁMARA, el niño se aproxima al altar. (2 tomas)
  4. PLANO GENERAL -  EL NIÑO. Se le ve de frente subir hacia el altar, se arrodilla y se santigua. Se levanta.
  5. PLANO GENERAL -  EL NIÑO. Se aproxima al borde del altar y se arrodilla nuevamente.
  6. PLANO MEDIO -  EL NIÑO,  de perfil arrodillado frente al altar, con las palmas juntas. Se persigna. Se levanta y retrocede.
  7. PLANO GENERAL – LA ERMITA. Se aleja hacia la puerta.
  8. PLANO GENERA (MISMO ALEJAMIENTO EN LIGERO PICADO) - LA ERMITA. Sale.

 La secuencia de adoración está resuelta con bastante economía. Basta con que la escenografía permita la evidencia de que el “niño” ingresa en el   templo y que los gestos del niño resuman los emblemas de la oración cristiana (el hincarse, el persignarse) para que esta escena, sobre–expuesta en términos de iluminación, construya, mediante una acción dramática, la caracterización buscada. Un título pone en evidencia, nuevamente, el divorcio entre el presente, en el que se ejecutan ciertas acciones cotidianas y el pretérito atribuible a la infancia del héroe.

INTERTÍTULO: "En Santa Cruz, en donde todos se ocupan en las faenas de trabajo, el se complacía en ayudar a su padre."

 La acción es descrita mediante la siguiente sucesión de planos:

PLANO GENERAL -  HOMBRES EN FAENA DE TRABAJO. Más de una docena de hombres se dedica a las labores: los hombres acarrean  leña, limpian el terreno, etc.

  1. PLANO GENERAL -  LOS HOMBRES, con los instrumentos al hombro, cruzan la hacienda.
  2. PLANO GENERAL - LOS HOMBRES. Reciben el pago, mientras un caporal toma notas.

Se trata, nuevamente, de una  caracterización muy genérica: la acción cotidiana ilustra –y, en cierto sentido, dice menos que– aquello que afirma el intertítulo, Sin embargo, la secuencia propone la caracterización dramática del niño a través de una acción muy concreta: la fuga. El siguiente intertítulo reza:

TWO SHOT – LOS DOS HOMBRES. Uno hace anotaciones mientras, inclinado sobre él, se mantiene rígido.

  1. INTERTÍTULO: "Decidido a hacerse sacerdote, se fuga del hogar de sus mayores".
  2. PLANO GENERAL - DOS NIÑOS. Recogen las cuerdas de una carreta y el "niño" llega. Uno de ellos se adelanta a recibirlo.
  3. PLANO GENERAL - LOS TRES NIÑOS, en comandita, se agachan.
  4. PLANO DE CONJUNTO - LOS TRES NIÑOS  (Un salto del eje). Los tres niños, en cuclillas, discuten.
  5. PLANO GENERAL LOS TRES NIÑOS. Atraviesan corriendo, frente al caserón de la hacienda.
  6. PLANO MEDIO - EL "NIÑO".  Cruza de derecha a izquierda. Lleva en la mano un reloj despertador.
  7. DETALLE – EL DESPERTADOR, encuadrado solamente el semicírculo inferior (centrado sobre la mano que  
  8. sostiene el reloj).
  9. PLANO ENTERO – EL “NIÑO”. Deja el reloj en la mesa y comienza a hacer sus valijas. Mete todas sus  pertenencias. Toma la maleta y sale.
  10. PLANO GENERAL – LA CALLE. El niño atraviesa con su maleta.
  11. PLANO GENERAL – LA CALLE. Más cercano, se acerca.
  12. PLANO GENERAL – LA CALLE. Se ve al “niño” alejarse por las calles empolvadas. Algunas casas al fondo.
  13. PLANO GENERAL – EL NIÑO. Se acerca ahora de derecha .a izquierda.
  14. PLANO GENERAL – EL NIÑO.  Entra al convento. Se descubre. Un novicio lo recibe y sale. El se queda esperando,  con el sombrero en la mano.
  15. PLANO GENERAL – TRES NOVICIOS, que no dejan de leer las escrituras, atraviesan hacia la derecha del cuadro.  
  16. INTERTÍTULO: "Aquellos que iban a ser sus compañeros se complacían en recibirlo, manifestando gran alegría y  placer para sus almas".
  17. PLANO MEDIO - EL NIÑO. De espaldas, recibe el abrazo de los novicios, ahora muy numerosos y jóvenes. Cruza  un sacerdote tras ellos.
  18. INTERTÍTITULO:” En el seminario pone de manifiesto su vocación y su talento, captándose el cariño y distinción de  sus maestros y compañeros".
  19. PLANO GENERAL –  LOS NOVICIOS. Atraviesan un corredor. Con un avance graciosamente coreográfico, rodean  una columna, mientras leen sus misales.
  20. PLANO MEDIO – EL "NIÑO." Es saludado por un sacerdote sentado frente a él. Al fondo, otros dos novicios  contemplan, sentados, la escena.
  21. PLANO MEDIO – EL "NIÑO." Ahora el sacerdote revisa gravemente un escrito y el niño aguarda respetuoso.  

 Resulta ilustrativo contrastar los planos (109) y (110). Mientras que en (109) los gestos de espera del niño y, sobre todo, y la subrepticia mirada a cámara del sacerdote lucen espontáneos y sin programación previa, en (110) se ha retomado la actitud grave y solemne que requiere la caracterización. Aquí, la oscilación que caracteriza todo el film, al ser consecutiva, se hace patente. La secuencia siguiente, que culmina la preparación del héroe (narrativamente, una secuencia de adquisición de la competencia[8] ) recurre, en el último plano, como era de esperarse, a la gestual de la "solemnidad", como una manera de garantizar la inscripción del personaje en el estatus de la ficción.

 INTERTÍTULO: "Realizado su ideal sacerdotal, en el año de 1835 fue nombrado Vicario”.

  1. PLANO GENERAL – FACHADA DE LA IGLESIA SANTA ROSA.
  2. PLANO GENERAL – PORTÓN. Sale un sacerdote.
  3. PLANO GENERAL – EL SACERDOTE. Camina hacia el lado derecho del cuadro y se coloca el sombrero.
  4. PLANO MEDIO – EL SACERDOTE vestido con sotana, de perfil

Tercera Parte.

La tercera parte es una retrospección (un flashback), cuya única marca viene dada por la fecha que aparece en el título:

(116)     INTERTÍTULO: “Don Felipe del Prado, en agosto de 1792,  pide a Europa la imagen de la Inmaculada Concepción para el

templo de Santa Rosa por encargo del Padre Bernal, Párroco de dicha iglesia para la fecha, y la de la Divina Pastora para el

templo de Barquisimeto."

(117)     PLANO MEDIO – DOS SACERDOTES, a la mesa. El de la derecha solicita la atención de un muchacho de blanco y éste

le entrega un sobre. El muchacho  hace una reverencia, se aproxima y sale por el lado derecho del cuadro.

(118)     PLANO GENERAL – UN GRUPO DE HOMBRES, sostiene la caja que contiene la imagen

(119)     PLANO MEDIO – UN SACERDOTE, recibe la carta de emisario y la lee. Asiente.

 La ilustración de la aparición de la Divina Pastora es algo más confusa y, a todas luces, más ingenua. Viene precedida por un intertítulo:

 (120)     INTERTÍTULO:”Al proceder a abrir la caja, el Padre Bernal fue sorprendido por la aparición de la Divina Pastora.”

(121)     PLANO AMERICANO – UNA MUCHACHA, de rodillas, observa. Dice algo. Mira a un lado.

(122)     PLANO MEDIO – LA MUCHACHA.

(123)     PLANO MEDIO – LAS PIERNAS DE LA MUCHACHA Y UN BASTÓN.

(124)     PLANO AMERICANO – LA MUCHACHA, con la mirada perdida. Mira hacia los lados. Ríe.

(125)     PLANO GENERAL CERRADO – LOS HOMBRES Y EL SACERDOTE, alrededor de la caja.

 El código cultural utilizado para caracterizar al personaje –la Divina Pastora– no es del todo transparente: la muchacha lleva en la cabeza un pañuelo y, además –tal como lo revela el plano (123) – usa un bastón: es, por tanto  una pastora (la Divina Pastora).  En (124) la muchacha ríe, elemento que probablemente busca la complicidad del espectador, pero que navega en el límite difícil entre un gesto involuntario y acción dramáticamente significativa.  Los siguientes planos e intertítulos terminan la descripción del hecho milagroso:

 (126)     INTERTÍTULO: "Cierren esa caja y condúzcanla a Barquisimeto."

(127)     PLANO MEDIO – LOS HOMBRES Y EL SACERDOTE, frente a la caja.

(128)     PLANO GENERAL CERRADO – LOS HOMBRES Y EL SACERDOTE, frente a la caja. Uno de ellos martilla la tapa.

(129)     INTERTÍTULO: "Al tratar de levantar la caja no fue posible levantarla"

(130)     PLANO GENERAL CERRADO – LOS HOMBRES, tratan de levantar la caja, bajo la mirada del sacerdote.

 El film se ocupa de representar el nuevo intercambio epistolar. La contigüidad entre el   envío de la carta por parte de Bernal, y su recepción por el Vicario de Barquisimeto, provoca la sensación de que remitente y destinatario se encuentran en el mismo espacio físico, confusión narrativa que es apenas salvada mediante el intertítulo: 

 (131)     INTERTÍTULO: "El Padre Bernal se dirije (Sic.) al Vicario de Barquisimeto."

 A este le siguen los siguientes planos:

 (132)     PLANO AMERICANO – EL EMISARIO. aguarda, mientras el Padre Bernal escribe. Sale de cuadro por la izquierda.

(133)     TWO SHOT – EL VICARIO Y OTRO SACERDOTE, en una mesa. El Vicario recibe la carta del emisario.

(134)     PLANO MEDIO – EL VICARIO, lee la carta.

 Un largo inserto introduce la carta manuscrita. Bernal, de puño y letra, informa que no ha podido mover la caja, e interpreta el hecho como debido a la voluntad de la Divina Pastora de permanecer en Barquisimeto. Un nuevo intercambio epistolar da fin a la secuencia.

 (135)     PLANO MEDIO – EL SACERDOTE.  le entrega la carta a su ayudante. Redacta una nueva misiva.

(136)     PLANO MEDIO – EL AYUDANTE, también escribe.

(137)     PLANO GENERAL – EL VICARIO, introduce la nueva carta en el sobre. El emisario aguarda de pie. Se la entrega.

 El próximo intertítulo impone una cronología a la secuencia que sigue (a través de la frase: "en aquella época"). La secuencia en cuestión exhibe un claro carácter documental.  La procesión corresponde al “culto de aquella época”, pero nada la hace ver como distinta de la procesión en tiempo “presente” que se verá en la quinta y última parte del film:

 (138)     INTERTÍTULO: El culto que se le dio a la Divina pastora en aquella época.

(139)     PRIMER PLANO –  LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA, en hombros de algunas personas del pueblo.

(140)     PLANO GENERAL CERRADO – LA PROCESIÓN. Se ven las cabezas de los asistentes.

(141)     PLANO MEDIO – ALGUNOS DE LOS HOMBRES, que participan de la procesión.  

(142)     PLANO ABIERTO – LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA, en hombros.

(143)     PLANO CERRADO – LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA, en hombros.

El intertítulo siguiente nos hace ingresar en la que, con toda seguridad, es la sección más lograda del film en términos de su expresividad[9] . El intertítulo anuncia el acontecimiento con retórico dramatismo:

(144)     INTERTÍTULO: "El 11 de Marzo de 1812 negros nubarrones ensombrecían el horizonte, como si la ira de Dios quisiera  destruir la tierra."

 Cordero abandona el ánimo descriptivo que, hasta este momento, domina el relato  e introduce, a partir de aquí,  un poderoso simbolismo, marcado por el uso de la metonimia:

 (145)     PLANO GENERAL (PANEO DE  IZQUIERDA A DERECHA) – EL CIELO NUBLADO

(146)     PLANO GENERAL (PANEO DE DERECHA A IZQUIERDA) –  EL CIELO NUBLADO

(147)     PRIMER PLANO – UN BÚHO, descansa en una rama. Sopla el viento.

(148)     PRIMER PLANO – OTRO BÚHO.

 Las escenas ahora lucen intemporales. Sin embargo, aparecen en alternancia con las conocidas imágenes del culto local a la Divina Pastora:

 (149)     PLANO GENERAL – VARIAS PERSONAS.  Levantan la mano e imploran.

(150)     PLANO GENERAL – EL GRUPO DE PERSONAS (Hay un salto de eje).  Los hombres levantan las manos, saludan con el sombrero.

(151)     PRIMER PLANO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA

(152)     PLANO GENERAL –  EN EL PORTÓN, LA GENTE ALZA LOS BRAZOS hacia la imagen de la Virgen.

(153)     INTERTÍTULO: "Ella en medio de la catástrofe con su divino poder hace desaparecer de la tierra el terrible mal".

(154)     PRIMER PLANO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA

(155)     INTERTÍTULO: "Aquellos llenos de agradecimiento y amor imploran misericordia para sus hijos".

(156)     PRIMER PLANO – UNA NIÑA. Es sostenida por los brazos de un adulto, cerca de la imagen de la virgen.

(157)     DETALLE – LA NIÑA, cerca de la imagen divina.

(158)     PLANO GENERAL (PANEO) –  LOS FELIGRESES, mirando hacia la imagen.

(159)     PLANO CERRADO –  LA DIVINA PASTORA.

(160)     PLANO GENERAL (PANEO) - LOS FELIGRESES

(161)     PRIMER PLANO – ROSTRO DE LA DIVINA PASTORA

(162)     PLANO ENTERO – CUERPO DE LA DIVINA PASTORA

(163)     PLANO GENERAL (PANEO) – EL CIELO

 Luego del anclaje a la referencia conocida[10] , el relato vuelve  a la exposición del detalle significativo. La catástrofe natural queda expresada mediante imágenes que presentan un hecho singular, cargado de patetismo:

 (164)     INTERTÍTULO: "Como quedaron en aquella época las casas de la aldea"

(165)     PLANO GENERAL – FACHADA DERRUIDA DE UNA IGLESIA.

(166)     PLANO GENERAL – FACHADA LATERAL DE UN EDIFICIO.

(167)     PLANO GENERAL– UN RANCHO CON TECHO DE PAJA.

(168)     PLANO GENERAL –UN RANCHO.

(169)     PLANO GENERAL –UN RANCHO SIN TECHO. PASA UN HOMBRE.

(170)     INTERTÍTULO: "Continúa" (Posiblemente se trata del final de la "Tercera Parte")

 El simbolismo recién instaurado llega al clímax mediante imágenes que resuelven, con una clara dependencia de la iconografía pictórica cristiana, la metáfora elaborada por el intertítulo:

 (171)     INTERTÍTULO: "La muerte con su guadaña destructora bate su manto de terror sobre los pueblos"

(172)     PLANO GENERAL – UN TEJADO. Sobre él, guadaña en mano y rostro de calavera, se levanta la muerte.

(173)     PLANO GENERAL (PANEO) – LA MUERTE se levanta viendo siempre a CÁMARA.

(174)     PLANO ENTERO (CONTRAPICADO) –  LA MUERTE, recortada contra el cielo, mira a CÁMARA. El viento bate su manto.

(175)     PLANO GENERAL (PANEO) – EL CIELO

 El film recurre nuevamente a acciones ilustrativas con el fin de presentar al cura mártir en su vida adulta. La puesta en escena se vale de los movimientos y gestos espontáneos de los actores (sobre todo, gestos reguladores y  reveladores de los afectos).  Sin embargo, en escenas como (183) y (184), el contraste entre la espontaneidad gestual de los figurantes (las monjas, el enfermero) y la solemnidad con la que el cura Yépez hace uso de emblemas, hace aparecer una vez más, en un mismo espacio, dos modos de representación.

 (176)     INTERTÍTULO: "Mientras tanto el padre Macario Yépez, lleva hasta los hospitales el consuelo de la religión de Cristo

tratando de endulzar las penas que afligían a sus hermanos".

(177)     PLANO GENERAL – UNA SALA EN EL HOSPITAL. Una monja, de espaldas a CÁMARA, socorre a un enfermo. En el

fondo, otras monjas. El padre de acerca al lecho de uno de los enfermos.

(178)     PLANO DE CONJUNTO (LIGERO PICADO) – EL PADRE DE ESPALDAS

(179)     PLANO GENERAL – LA SALA.  (Hay un salto de eje). El padre frente al lecho del enfermo.

(180)     PLANO MEDIO – LA SALA.. El padre atiende al enfermo. Habla y asiente con la cabeza.

(181)     PLANO GENERAL–- LA SALA.. Frente al padre, un médico atiende a los enfermos. El padre continúa conversando con el enfermo.

(182)     INTERTÍTULO: "Sin ningún escrúpulo consolaba y conducía aquellas almas al seno del Señor."

(183)     PLANO AMERICANO –  EL PADRE, reza mirando al cielo, con las palmas juntas y los ojos entornados. Le da la bendiciónal enfermo.

(184)     PLANO GENERAL –  LA SALA.. El padre se levanta y va hacia otro enfermo.

(185)     PLANO GENERAL (LIGERO PICADO) - LA SALA. El padre en el lecho del enfermo. El médico, situado al fondo, hace lo mismo. Un enfermero manipula una botella.

 Mientras que las escenas inspiradas en las anécdotas particulares del original literario conducen a la ilustración, la descripción de las atmósferas generales convoca puestas en escena mucho más sugerentes.  En este caso, el director recurre, de nuevo,  a la elaboración de símbolos. Merecen particular mención el plano (187) que muestra un perro callejero y el posterior reencuadre del animal (188), a través del cual, se lograr descubrir que éste se ha trepado al túmulo de  un cementerio, con la consecuente resemantización de la escena la cual potencia su sentido luctuoso. Algo similar ocurre en el plano (192), en el que la adición de un nuevo doliente al lado de la mujer que llora, crea un patético efecto  de multiplicación de la tragedia.

 (186)     INTERTÍTULO: "Desoladoras escenas del cólera."

(187)     PLANO ENTERO – UN PERRO BLANCO.

(188)     PLANO DE CONJUNTO – EL PERRO Y DOS HOMBRES. La CÁMARA descubre que el perro está en un túmulo y abajo dos hombres limpian una tumba.

(189)     PLANO GENERAL –  EL CEMENTERIO. El perro viene corriendo entre las tumbas.

(190)     PLANO GENERAL –  EL CEMENTERIO. Una mujer se inclina sobre un túmulo y encaja una cruz de madera.

(191)     PLANO MEDIO – LA MUJER. La mujer se enjuga las lágrimas y detrás de ella dos enterradores remueven la tierra.

(192)     PLANO DE CONJUNTO - UN HOMBRE Y UNA MUJER. Un hombre se ubica a un lado de la mujer y entierra otra cruz. La mujer se va. Luego el hombre.

(193)     PLANO DE CONJUNTO – UN HOMBRE Y UNA NIÑA. Una niña llega a la cruz recién enterrada.

(194)     PLANO MEDIO – LA NIÑA, reza el rosario.

(195)     PLANO MEDIO – UN HOMBRE, llora y se enjuga las lágrimas con el pañuelo. Detrás los enterradores continúan su labor.

(196)     PLANO GENERAL – EL CEMENTERIO. Dos enterradores cavan una fosa.

(197)     PLANO GENERAL – EL CEMENTERIO. A la fosa es arrimado un cadáver en parihuelas. Se le deja caer.

(198)     PLANO GENERAL – EL CEMENTERIO. El cadáver rueda hasta el fondo de la fosa.

(199)     PLANO GENERAL – EL CEMENTERIO. Otro cadáver sigue idéntica trayectoria.

(200)     PLANO DE CONJUNTO -  LOS ENTERRADORES. siguen cavando. En el ángulo derecho, un cadáver insepulto.

 La epidemia del cólera es "puesta en escena" a través de dos anécdotas que, inspiradas en el original literario[11] , hablan de las monstruosidades de la enfermedad. La primera de ellas da lugar a una vistosa secuencia, que permite la actuación de un gran número de actores. El intertítulo que le sirve de  presentación reza:

 (201)     INTERTÍTULO: "El comandante León se casa durante la epidemia".

 La acción se explica por sí sola:

 (202)     PLANO GENERAL (LIGERO PICADO) – LA MESA DEL BANQUETE. Todos comen.

(203)     PLANO GENERAL – LOS COMENSALES. Comen del lado derecho de la mesa. Entre ellos, la novia y el novio.

(204)     PLANO GENERAL (PANEO)  – LOS COMENSALES (Salto de  eje: los novios son vistos de espaldas).

(205)     PLANO MEDIO –  LOS NOVIOS.

(206)     PLANO DE CONJUNTO – ALGUNOS COMENSALES. El orador de turno se levanta. Hace varias reverencias.

(207)     PLANO DE CONJUNTO – EL ORADOR. Da su discurso. Todos aplauden. Prosigue (siempre haciendo reverencias).

(208)     PLANO MEDIO – LOS NOVIOS. A su lado, un hombre de barba y bigotes engulle. Igual la novia.

(209)     PLANO MEDIO – EL ORADOR. Se dirige a una mujer a su lado.

(210)     PLANO MEDIO – LOS NOVIOS. Toman café.

(211)     PLANO MEDIO – (PANEO) LOS COMENSALES. Disfrutan del café.

(212)     PLANO MEDIO – LOS COMENSALES. En el otro lado de la mesa. El mesonero sirve.

 Si en escenas anteriores la postura corporal y el gesto de los actores hablan de una narración visual en la cual la espontaneidad propia de un cine "familiar", que capta el momento, y de una expresividad "actoral", preocupada por  la expresividad dramática, se superponen, ésta es la secuencia en la que tal superposición se presenta más descarnadamente, produciendo un gracioso efecto de contraste. Los autoadaptadores son gestos que podríamos considerar primarios, ya que están ligados a la satisfacción de necesidades corporales. En (203) la novia traga un bocado (y coloca su palma sobre la garganta en un incontrolado gesto de satisfacción). En (212), en el momento del café, los comensales liban la aromática bebida lo que provoca un placentero gesto de fruición, de ojos entrecerrados, en una de las damas invitadas. Paralelamente a estos autoadaptadores, que no parecen producto de la actuación, el orador de orden inicia su intervención en (206) con solemnes reverencias e ilustradores, que se repiten una y otra vez y que parecen querer calcar, en su estereotipia, el carácter pomposo del discurso verbal. Estas reverencias se prolongan hasta (207). La presencia simultánea de gestos autoreguladores y de ilustradores se mantiene hasta que un intertítulo señala la tragedia por venir:

 (213)     INTERTÍTULO: “Este en plena ceremonia es atacado por la enfermedad y muere.”

 El desenlace se produce a través del desarrollo siguiente:

 (214)     PLANO GENERAL – LA MESA DE BANQUETE

(215)     PLANO GENERAL (PANEO) – LA MESA DE BANQUETE

(216)     PLANO MEDIO – LOS NOVIOS. La novia sirve de una jarra y le sirve al novio. Él bebe un sorbo y otro más. El tercer sorbo,degusta y se lleva las manos al abdomen. La novia se levanta. Muere. Todos lo rodean.

(217)     PLANO MEDIO – EL NOVIO. Algunas manos palpan su rostro.

(218)     PLANO MEDIO – LA NOVIA. Mantiene el brazo sobre el hombro del novio. Otros hombres se interesan por el recién

fallecido. Ella se enjuga las lágrimas con un pañuelo.

(219)     PLANO GENERAL – LOS HOMBRES. Levantan al novio y lo sacan.

(220)     PLANO AMERICANO – LA NOVIA, en el medio del encuadre, llora. A su lado, dos mujeres, se refugian en los hombros de la novia.

 La teatralidad, plena de emblemas con que en (217),  surge en el novio la muerte, induce en los participantes una gestual similar que encuentra su culminación en el plano (218), en el cual, la rigidez estatuaria de las tres mujeres, invoca claramente códigos propio de la escultura y/o de la pintura. Se llega al desenlace por la misma vía, a pesar de que en (224), un subrepticio vistazo a cámara por parte de la novia, traiciona por instantes la solemnidad instituida por los códigos mencionados.

 (221)     INTERTÍTULO: "Aquella novia sin consuelo se resigna en el amor de Dios".

(222)     PLANO GENERAL – LA MESA. La novia llora con la cara cubierta con un pañuelo.

(223)     PLANO MEDIO – LA NOVIA. Sigue llorando. Se seca las lágrimas y ve subrepticiamente a CÁMARA.

 El siguiente episodio es una simplificación del original literario  y tiene como protagonista a una pareja de ancianos:

 (224)     Título: "La terrible enfermedad había postrado en cama a la señora de Ño Pedro y estaba en sus últimos momentos".

(225)     PLANO DE CONJUNTO (LIGERO PICADO) – ÑO PEDRO. Está sentado en el piso, cabizbajo. Detrás de él, su mujer,

  postrada. Se incorpora, da una vuelta sobre sí, y sirve el contenido de una botella en un vaso.

(226)     PLANO MEDIO – ÑO PEDRO. Se inclina sobre su mujer.

(227)     PLANO DE CONJUNTO – ÑO PEDRO. Vuelve al lugar donde estaba sentado.

(228)     PLANO GENERAL – ÑO PEDRO.  Se levanta y se sienta en el extremo inferior de la cama.

(229)     INTERTÍTULO: "Este implora a la Divina Pastora que salve a su esposa."

(230)     PLANO MEDIO – ÑO PEDRO, acodado sobre el copete inferior de la cama, de perfil, cabizbajo.

(231)     PLANO MEDIO – LA MUJER, rendida sobre la almohada.

(232)     INTERTÍTULO: "Oh Divina Pastora por el amor de tu hijo te pido que salves a mi querida esposa."

(233)     PLANO DE CONJUNTO – ÑO PEDRO Y SU MUJER. Él continúa en la misma posición. Su mujer comienza a incorporarse.

(234)     INTERTÍTULO: "En esto se va incorporando ¡Oh prodigio! Ya casi curada da gracias a la Virgen!

(235)     PLANO DE CONJUNTO – ÑO PEDRO. Continúa en la misma posición. Su mujer se incorpora de un todo y se sienta.  Ño Pedro se voltea y le pone una mano en el hombro.

(236)     PLANO DE CONJUNTO – ÑO PEDRO Y SU MUJER. El anciano va hasta el lugar en el cual se sentara en el piso. Se  arrodilla, juntas las palmas y ora.

(237)     PLANO MEDIO - ÑO PEDRO. Permanece rezando. Su mujer se lleva una mano a la frente para protegerse del sol.

(238)     PLANO DE CONJUNTO – ÑO PEDRO. Se pone de pie. Su mujer también. Quedan uno junto al otro, como si posaran para una fotografía. Ella sacude uno de sus  hombros.

 Parece claro, en toda la secuencia, el predominio de una gestualidad que se acopla al ritmo natural de los ancianos (Se trata de gestos funcionales, autoadaptadores correspondientes con las actividades desempeñadas y de la aparición, en (237), del emblema cristiano (las palmas juntas). Muy graciosa, sin embargo, es la ruptura operada en (239) en virtud de la cual los actores parecen abandonar la actuación, para colocarse de pie mirando a cámara –un alteradaptador que nos habla de la presencia del otro– como a la espera de un aplauso o un reconocimiento. 

Quinta Parte

La quinta parte comienza con una suerte de epílogo del episodio de los ancianos (o, visto de otra manera, con lo que pudiera ser la "vuelta al presente" de una retrospección). La secuencia procede de forma muy parecida a la anterior, sólo que en (243) y (244) se interpolan, a modo de símbolo de la intervención divina, imágenes de la Divina Pastora, que utilizan la imagen del cielo como transición. Como en la secuencia anterior, el performancede los ancianos tiene como cierre su exposición ante cámara y su salida de cuadro, en un gesto de inequívoca raigambre teatral.

 (239)     INTERTÍTULO: "Una noche la esposa de ño Pedro contaba las visiones que había tenido durante su enfermedad.

(240)     PLANO DE CONJUNTO (LIGERO PICADO) – ÑO PEDRO. Atento a su mujer, permanece sentado con las manos juntas

 metidas entre las rodillas. Su mujer conversa.

(241)     PLANO GENERAL (PANEO) – EL CIELO NUBLADO

(242)     PRIMER PLANO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA

(243)     PLANO ENTERO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA.

(244)     PLANO GENERAL (PANEO) – EL CIELO NUBLADO.

(245)     INTERTÍTULO: "Los dos caen de rodillas y dan gracias a la Divina Pastora."

(246)     PLANO MEDIO – LOS DOS ANCIANOS. Oran de rodillas.

(247)     PRIMER PLANO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA.

(248)     PLANO ENTERO – IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA.

(249)     PLANO MEDIO - LOS DOS ANCIANOS. Concluyen su oración. Se santiguan y  se levantan.

(250)     PLANO AMERICANO – LOS ANCIANOS.  De pie, uno junto al otro. El le pasa el brazo por el hombro. Posan. Salen..

 La secuencia siguiente retoma, por fin, al Padre Yépez. La vehemencia y la entrega espiritual del sacerdote se resuelven de nuevo mediante el uso directo del simbolismo cristiano y, en (253) y (254), de sus emblemas correspondientes.  En (260) un recurso gráfico, que no renuncia a ese simbolismo, sustituye la actuación para que (261) de paso a otros símbolos cristianos: las cruces del cementerio. 

 (251)     INTERTÍTULO: "Días después el avance de la terrible epidemia el Padre Yépez en un rasgo de sublime abnegación

 cristiana, implora desde el atrio del templo a la Santísima Madre de Jesús."

(252)     PLANO MEDIO -. El Padre Yépez, de rodillas, implora, en el portón de la iglesia.

(253)     INTERTÍTULO: "Divina Pastora, por los dolores que experimentó tu corazón cuando recibiste en tus brazos a tu hijo a la

 bajada de la cruz te suplico. Madre mía, que salves este pueblo, que sea yó (Sic.) la última víctima del Cólera."

(254)     PLANO MEDIO - EL PADRE YÉPEZ, de rodillas,  en el portón de la iglesia, termina de rogar.

(255)     PLANO MEDIO  (LIGERO CONTRAPICADO) – LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA. Sale de la iglesia en procesión.

(256)    PLANO MEDIO - (LIGERO CONTRAPICADO). LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA. Sale de la iglesia. (OTRO ÁNGULO).

(257)     INTERTÍTULO: "Dios acepta el holocausto del Padre Yépez."

(258)     PLANO DE CONJUNTO (LIGERO PICADO) – EL PADRE YÉPEZ. Yace postrado. En la cabecera de la cama una monja, y 

 sus pies, el médico. El médico se levanta. La monja le entrega al padre un crucifijo y éste lo coloca en su pecho.

(259)     INSERTO – UN DIBUJO.  Dos serafines  en ascenso celestial. En el centro se lee la palabra "Muere". 

(260)     PLANO DE CONJUNTO  (LIGERO PICADO) – EL PADRE YÉPEZ, agoniza. Una monja se deja tomar de su mano. Otra

 religiosa reza a sus pies y otra más llora en la cabecera. El médico contempla la escena, sobándose la barbilla.

(261)     PLANO GENERAL – UN CEMENTERIO

(262)     GRAN PLANO GENERAL (PANEO) – EL CEMENTERIO.

(263)     GRAN PLANO GENERAL (PANEO) – EL CEMENTERIO (OTRO ÁNGULO)

(264)     PLANO GENERAL –  TAPIAS DEL CEMENTERIO DE SAN JUAN

 El próximo intertítulo introduce una marca temporal: el uso del presente verbal rubrica la vuelta al presente narrativo. La secuencia siguiente tiene un claro tono documental, tono que es reforzado por los intertítulos, puramente indicativos.

 (265)     ÍNTERTÍTULO "Tumba del cementerio de San Juan donde reposan los restos del Padre Macario Yépez".

(266)     PLANO GENERAL – TUMBA DEL PADRE MACARIO YÉPEZ

(267)     PLANO GENERAL. (PANEO) – MONUMENTO. Hay un perro sentado. Tres hombres se acercan a él, comentan y se  arrodillan

(268)     INTERTÍTULO "En el sitio de Tierrita Blanca, un humilde monumento perpetúa el recuerdo de aquellos luctuosos días y fue

 erigido en aquel sitio histórico, al mártir de los mártires, como público desagravio por las culpas de la ciudad”.

(269)     PLANO GENERA –  UN TORREÓN QUE CORONA EN UNA CRUZ.

(270)     INTERTÍTULO " Templos de Barquisimeto donde se le rinde a la Divina Pastora el homenaje que jamás ni nunca desaparecerá en el corazón de los barquisimetanos."

(271)     INTERTÍTULO "Catedral"

(272)     GRAN PLANO GENERAL (PANEO) – CATEDRAL DE BARQUISIMETO.

(273)     PLANO GENERAL (TILT UP) – FACHADA DE LA CATEDRAL DE BARQUISIMETO.

(274)     INTERTÍTULO "La Concepción"

(275)     PLANO GENERAL – FACHADA DE LA CONCEPCIÓN.

(276)     INTERTÍTULO: "La Paz"

(277)     PLANO GENERAL – FACHADA DE IGLESIA DE LA PAZ.

(278)     INTERTÍTULO "San José"

(279)     PLANO GENERAL – FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN JOSÉ.

(280)     INTERTÍTULO "Altagracia"

(281)     PLANO GENERAL – FACHADA DE IGLESIA ALTAGRACIA. Transeúntes. Uno se detiene para acomodarse la alpargata.

 Sin solución de continuidad se da paso a una "estampa" de cierre la cual recurre, nuevamente, a la iconografía cristiana, para construir una imagen a la vez familiar (Se trata de una estampa de "acto cultural", de papelería eclesiástica) y ficcional (compatible con la representación diegética de la  Divina Pastora, de la novia viuda, etc.).

 (282)     THREE SHOT – TRES NIÑAS. Una niña sostiene una guirnalda en cuyo centro está la imagen de la Divina Pastora. A sus dos lados dos muchachas,  vestidas de ángeles, la ayudan a sostener la guirnalda.

(283)     THREE SHOT – LAS TRES NIÑAS. Posan. Las dos niñas vestidas de ángel se toman de la mano por sobre la cabeza de la niña del medio, mientras ésta sostiene los antebrazos de ambas. Finalmente, las niñas vestidas de ángel se toman de las  manos, construyendo un arco sobre la cabeza de la niña del medio.

 Un último intertítulo, nos hace regresar a la instancia "documental", enmarcada en una fecha que puede asimilarse a una suerte de "presente" narrativo. La larga secuencia muestra, en todo su esplendor, el ritual de la procesión de la Divina Pastora en el pueblo de Santa Rosa y expone, junto con la reiterada imagen religiosa, otros íconos locales (como el arco que adorna la entrada del pueblo). El discurso cierra una historia familiar y ficcional, pero abre sus consecuencias hacia un discurso social que quiere ser imperecedero y consustancial al gentilicio barquisimetano.

 (a)   PLANO GENERAL  (LIGERO PICADO) Frente al arco de Santa Rosa, la gente se mueve en procesión. La  Divina Pastora casi bajo el arco.

(b)    INTERTÍTULO: "14 de Enero de 1928,"

(c)    PLANO - IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA, saliendo de la Iglesia, en fuerte contraluz.

(d)    PLANO GENERAL - SACERDOTES Y MONAGUILLOS, ataviados para la ocasión, avanzan en procesión.

(e)    PLANO GENERAL. (LIGERO PICADO) - LA PROCESIÓN, la imagen de la virgen en manos de los hombres del pueblo.

(f)     PLANO - LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA.

(g)   PLANO GENERAL (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE.  Avanza en procesión.

(h)   PLANO GENERAL (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE.

(i)     PLANO GENERAL (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE. Frente al arco de Santa Rosa, la gente se mueve en  procesión. Al fondo apenas se divisa la imagen de la Divina Pastora que se aproxima.

(j)     PLANO GENERAL  (LIGERO PICADO) LA MUCHEDUMBRE. La gente se mueve en procesión. La  Divina Pastora cerca  del arco.

(k)    PLANO DE CONJUNTO - LOS DEVOTOS. Se mueven con la procesión.

(l)     PLANO GENERAL LA GENTE.  Hacia el lado opuesto de la calle, aguarda,

(m)  PLANO GENERAL  (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE. La gente se mueve en procesión. La  Divina Pastora bajo el  arco.

(n)   PLANO GENERAL. (PANEO) - LA MUCHEDUMBRE. La gente aguarda.

(o)   PLANO GENERAL  (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE. Frente al arco de Santa Rosa, la gente se mueve en  procesión. La  Divina Pastora ha transpuesto el arco.

(p)   PLANO GENERAL.  (LIGERO PICADO) - LA MUCHEDUMBRE. Frente al arco de Santa Rosa, la gente se mueve en  procesión. La  Divina Pastora ha transpuesto el arco.

(q)   DETALLE - ESTANDARTE DE LA VIRGEN.

(r)    INSERTO - UN ABANICO. Se despliega. Aparece la palabra "Finis".

 

Conclusiones.

 Los Milagros de la Divina Pastora aporta, en su "simpleza" de film pionero del cine venezolano, un valioso material, tanto para la reflexión en torno al lenguaje del cine, como para la comprensión de algunos mecanismos que pudieran catalogarse como propios de nuestro abordaje de lo audiovisual. En primer lugar, se trata de un film que se inscribe en un modo de producción de discurso que pudiera considerarse mixto o intermedio: es un film documental (como lo atestigua la insistente elaboración de testimonios del culto a la virgen), un film ficcional(porque su construcción narrativa y su elaboración discursiva realizan una historia cuya dinámica obedece a la de una producción ficcionalizante) y, además, se inscribe en lo que Roger Odin denomina el modo de producción de sentido privado, categoría en la cual actúa como cine de familia[12] (de la gran familia que era, y sigue siendo, un pueblo como Barquisimeto). El gesto en "Los Milagros de la Divina Pastora" constituye, en este sentido, un revelador de extrema utilidad, al poner en evidencia esta pendulación discursiva. Algunas otras estrategias narrativas desplegadas por el film (la fluctuación entre la descripción por medio de acciones y la narración mediante detalles fuertemente dramatizados; la oscilación entre el presente y el pasado verbal), a la vez que refuerzan este carácter discursivo múltiple, ponen en evidencia las encrucijadas a las que se somete un lenguaje como el del cine. Asunto este último que no sólo debe ser leído como propio del balbuceo de una vieja película muda que engrosa nuestra cinematografía, sino, también, como evidencia de una problemática intrínseca al cine y que este film de Amábilis Cordero hace explícita con no pocos encantos.

 

Bibliografía

 BAIZ QUEVEDO, Frank
1997 Análisis del film y de la construcción dramatúrgica. (Caracas: Literæ)

DALE, MARILUZ C.
1982 Amábilis Cordero. Pionero del cine nacional. (Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República).

EKMANN PAUL & FIESEN, WALLACE V

1969 “The repertoire of Non—verbal Behavior. Categories, Origins, Usage and Coding”, Semiotica I. 1, pp. 49-98.

HERNÁNDEZ TULIO
1997          (Compilador) Panorama histórico del cine en Venezuela 1896–1993 (Caracas: Fundación Cinemateca Nacional).

 ODIN, Roger
1998     "Del espectador ficcionalizante al nuevo espectator. Enfoque semiopragmático". Material mimeografiado.



[1] Hemos respetado la división en "partes" propuesta por los intertítulos. La copia consultada carece del intertítulo que señala la "cuarta parte".

[2] Ekmann Paul & Friesen, Wallace V. (1969) Consúltese también Baiz Quevedo (1997:112–128).

[3] Odin (1998).

[4] Posiblemente  el Hno. Nectario María, historiador, autor, entre otras obras, de "Venezuela  Mariana", o "Relación Histórica Compendiada  de las Imágenes más célebres de la Santísima  Virgen en Venezuela".

[5] Según Dale (1982:109), algunos columnistas en el momento del estreno, puntualizaban que el niño caracterizador de la infancia del Padre Yépez aparecía con una cachucha, petulante, ladeada hacia la sien, con zapatos de forma inglesa, como media alta de colegial y bragas sostenidas por un cinturón de relucientes hebillas, muy siglo XX...

[6] Y con la cual guionistas y teóricos seguirán lidiando hasta la actualidad.

[7] Odin distingue entre el proceso de narración, caracterizado por la presencia de la temporalidad y de la transformación y el proceso de narrativización, en el cual está presente una dramatización que orienta las transformaciones narradas. Según esta denominación, la mayoría de las viñetas que integran el film pueden considerarse "narradas" pero no "narrativizadas".

[8] Baiz Quevedo (1997:37-42).

[9] Mariluz Dale (1982:99) no deja de destacar este hecho y califica la secuencia de "impresionante".

[10] Es decir, la referencia al culto local, de la Divina Pastora, el más importante de Barquisimeto hasta la fecha.

[11] Dale (1982:109) reporta la inconformidad de los críticos contemporáneos con la fidelidad  del film al original de Nectario María y reclaman, entre otras cosas,  el carácter incompleto de estas anécdotas.

[12] No es casual que el diario local "El Impulso", comente, el 30 de julio de 1982, en su columna "Sucesos y Comentos" (Según Dale [1982:107]): Con un lleno completo se proyectó el sábado en la noche en la pantalla de Teatro Cine Bolívar, la película "Los Milagros de la Divina Pastora", y en la cual "trabajan muchas personas que gozan en esta ciudad de gran popularidad, como lo demostraron los aplausos con que las saludó el soberano al aparecer en el lienzo de plata". (Subrayado nuestro).