TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

Cine y pintura

PARA MIRAR EL CINE
Frank Baiz Quevedo.

 

Serguei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) y Peter Greenaway (1942) son, salta a la vista, dos directores muy distintos entre sí. Pero hay un punto en el cual la obra de ambos cineastas revela una semejanza su concepción del encuadre derivada indudablemente del cuadro pictórico. Sus películas no se pueden entender sin tener en cuenta que, previa a la existencia del cine, está  la pintura.

Aurea Ortiz y María Jesús Piqueras. La pintura en el cine.

 

En lo cinematográfico ha triunfado, desde hace mucho, su instancia de relato. La visualidad demasiado obvia que lo constituye ha pasado a ser soporte invisible en su obviedad, es decir,  “forma” o “continente” de un contenido que se le supone esencia y centro. Y aunque esta visión ingenuamente simplificadora, que encuentra en cada filme una “realidad semántica” (la historia) embutida en una “forma” (visual y sonora) que sólo le sirve de envoltorio haya sido duramente criticada desde todos los ángulos del pensamiento teórico (Louis Giannetti y Christian Metz, David Bordwell y Kristin Thompson, Jacques Aumont y José Monterde), es sin embargo, una visión tan arraigada que se impone en buena parte de la enseñanza académica y en un área nada despreciable de la crítica.  Y sin embargo, lo visual  (y lo sonoro, claro), en su particular  capacidad significante, debe ser destacado a la hora de pensar el cine.

Es por esto que vale la pena, a modo de ejercicio, aventurar un breve recorrido por unos pocos filmes en los que el antiguo arte de la pintura entrecruza sus sistemas de significación explícitamente con los del cine (con lo cinematográfico), para que esa significación de lo visual - presente, de una manera y otra,  por lo demás en todo filme -  destaque su comparecencia y quizás, nos recuerde que no solamente debemos pensar el cine, sino también, mirar el cine.

El cine de temática histórica.

El cine de temática histórica - llamado comúnmente cine histórico - es un cine en el que lo cinematográfico abreva naturalmente de lo pictórico. La pintura de época  constituye la principal fuente visual de información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el pasado(1). Esta información, como sostiene José Monterde, no sólo abarca aspectos de “contenido” (vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones, ceremonias, usos, etc.,  en el caso  de la pintura de  “género”; paisajes, interiores, bodegones, retratos, etc. - información histórica, mitológica, hagiográfica civil o religiosa, en el caso de la pintura más culta -) sino que es una fuente rica de elementos “formales”:

una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos criterios de orden, jerarquía, gusto, etc.), una determinada forma de iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información, realista y simbólica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad estática o fluyente, cerrada o abierta)...(2)

Quizás valga la pena refrescar el procedimiento con un filme conocido, de claras referencias pictóricas: Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), fotografiado por John Alcott:  En él, además de la muy famosa iluminación de interiores lograda con velas y luz natural, y que Néstor Almendros llegó a denominar iluminación tipo Vermeer, puede comprobarse la presencia  abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras:

Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterización de los personajes, con hincapié en los femeninos; Hogarth, el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa, para las escenas de interior de la última parte de la película, que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los paisajes...(3)

Otro ejemplo paradigmático de la presencia de la pintura en el cine lo constituye La Marquesa de O (Die Marquise von O,  1976), la película de Eric Rohmer, no solamente en lo relativo a la iluminación  sino a la disposición espacial de los elementos que construye un punto de vista distanciado asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David, por ejemplo) y, también, en relación a los gestos exagerados y forzados de los actores. El análisis que hacen Ortiz y Piqueras es, en este sentido,  harto interesante:

En el modo en que la marquesa se mueve o  se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac  (!801) las mujeres romanas llorando de E! Juramento de !os Horacios (1784-785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli.  En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros...(4)

Cuando se habla de la presencia de la pintura en el cine es imposible  omitir la referencia a La kermesse heroica (La kermesse heroïque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian  lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers, escenas familiares   que reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer como Vista de Delft y Casa de Delft. 

Vale la pena, siempre de la mano de Ortiz y Piquera, hacer una pequeña enumeración de referencias útiles:  French Can Can  el conocido filme de Jean Renoir (1955), acusa, en el tratamiento del color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses, sin hablar de la inconfundible representación iconográfica de las bailarinas de la  escandalosa danza parisiense tal como las contemplara el pintor. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone, 1913), ya mucho antes, había desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habría que seguir citando el Excalibur de John Boorman (1981), seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones, John  Everet Millais); el Perceval le Gallois del mismo Rohmer (1978); el Fausto de F.W. Murnau (Faust, 1926); The private life of Henry VIII de Alexander Korda o The Draughtsman's Contract (1982) y A Zed & Two Noughts (1985) de Peter Greenaway; e innumerables títulos más que demuestran la fuerza incuestionable con la que la pintura han enriquecido y siguen enriqueciendo el universo del cine.

Hagiografía y experimentación

Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos áreas que apenas mencionaremos(6 ). La primera de ellas se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ellas se puede dar un demorado inventario (Rey de reyes, C.B. de Mille, 1927; Ben Hur, W. Wyler, 1959; La Biblia; John Huston, 1966 y hasta Jesucristo Superstar, Norman Jewinson, 1973)  . La segunda, que quizás constituye la más radical forma de presencia de los códigos de la pintura en el cine, se refiere a los trabajos inscritos en las vanguardias históricas y que, en la modalidad de cine experimental, aunque con muy poca fuerza, se prolonga hasta el cine que se hace en nuestro días. Se inscriben en esta categoría obras fílmicas de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y Vikking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadaístas, del surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista, y, si se quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento  que, si bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas plásticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter Rohrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari - Das Kabinett das Dr. Caligari -  de Robert Wiene, 1919).

Mirar el cine

Por último, resulta ilustrativo escuchar a Peter Greenaway  en el análisis de su confesada deuda hacia la pintura:

La pintura lleva en sí misma un poder de distanciación que me gusta  mucho: tiene la capacidad de incluir las características que le son  propias (composición, color, etc.) y la imagen misma, "el icono'  que puede ser contemplado sin identificación emocional.. Digamos por ejemplo que el cine que quiero hacer es exactamente el contrario al de películas basadas sobre la empatía, como Krame, contra Kramer [ICramer versus Kramer, Robert Benton, 1979]. Quiero  que el espectador guarde un cierto alejamiento, una  distancia

El cine - se ve -,  es también, y sobre todo, mirada. No una ventana para acceder al mundo, sino una mirada que,  en el color con que tiñe el universo que mira, inaugura de entrada su significación.

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Notas.

(1) Piqueras María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine. Paidós Studio. Barcelona, 1995
(2) MONTERDE, José Enrique & Drac Mágic. 1986 Cine, historia y enseñanza Barcelona, Editorial Laia. p. 111.
(3) Op. Cit. p. 84.
(4) idem. p.75.
(5) El lector interesado podrá encontrar muy bien comentadas en el libro de Ortiz y Piqueras
(6) Citado en VV.AA., 1987a, 110. Ortiz, Piqueras,. p. 20.