TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

Pragmática del diálogo

Introducción

Al socorro del pensamiento analítico y reflexivo especializado en el análisis fílmico (¿lo hay en forma pura?) han concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia, de variada raigambre teórica, de disímil proveniencia y rigor. Los estudios lingüísticos, como harto se sabe, han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure, Hjemslev, Benveniste son nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La pragmática, sin embargo, ha sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho - con Gianfranco Bettetini, con Francesco Casetti- ha ingresado para abordar  un simulacro: el de una figurada conversación entre texto fílmico y espectador. Doble simulacro - teórico y objetual - como lo señalan las palabras del último Christian Metz (1991:22):

Le paradoxe est d’avoir choisi la métaphore de la conversation pour des types de discours qui s'en éloignent radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque pas de subtilité, insiste lui-même beaucoup sur cet éloignement: le film n'est pas interactif, il n'admet aucune réponse, la conversation dont traite l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire fantasmatique.

No es éste, sin embargo, el único abordaje posible y en el presente artículo intentamos una reducción modesta pero, a nuestros ojos, suficientemente productiva, de las aplicaciones de la pragmática lingüística al cine: aquella que la supone instrumento de estudio de los que Odin (1990) denomina un código intrafílmico. El diálogo cinematográfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, (en el sentido introducido por Susana Reisz de Rivarola, 1979)1, es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmático, tal como lo ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artículo Conversations Publiques.

Vanoye se interesa por dos niveles de la conversación que están siempre presentes en un film hablado: el primer nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la conversación entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos, encuadres) dentro de cada film. El segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la conversación entre film y espectador. Nosotros aquí nos consagraremos solamente al estudio horizontal y dentro de él  intentaremos una ulterior distinción: la que deja al diálogo fílmico en el reino desnudo de la palabra. Por último, si este escudriñamiento se muestra productivo, no habrá sino retornar al territorio del texto para articular sus resultados en el análisis intercódico y potenciar así sus presuntos aciertos.

La pragmática

La pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charles Morris (1971:31), autor que introdujo el término en su Foundations of the theory of signs publicado en 1938 (subrayado nuestro):


Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables. Esta relación recibirá el nombre de dimensión semántica de la semiosis (...) Pero el objeto de estudio también puede ser la relación de los signos con los intérpretes. En este caso, la relación resultante se denominará dimensión pragmática de la semiosis...

M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación y agrega:


La pragmática (...) es una disciplina que toma en consideración los factores extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario, intención comunicativa, contexto verbal, situación o conocimiento del mundo van a resultar de importancia capital.

Escandell Vidal:1993, 17

Siendo entonces que la pragmática estudia el lenguaje desde un punto de vista de la interacción, resulta clara su importancia a la hora del análisis profundo del diálogo cinematográfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en aportes teóricos, sólo retendremos algunos conceptos básicos, limitándonos a esbozar el trabajo de aquellos autores cuyas líneas de trabajo se relacionan con nuestra propuesta práctica, desarrollada con más detalle por nuestra tesista Vanessa Montenegro (1995) .

Los conceptos

Para M. Escandell Vidal el modelo de análisis pragmático consta de dos tipos de componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (información, intención y distancia social). Claramente, los componentes denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clásico y muy popular modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.) a excepción del componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y lingüística general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de contextos empíricos posibles); el contexto práctico u ocasional (coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histórico y el contexto cultural. Como resumen Escandell Vidal propone el siguiente cuadro:



Es más importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la información pragmática, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La información pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversación, entonces, es un acto mediante el cual se intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Escandell Vidal resume dicho intercambio de información este elocuente diagrama:



En segundo lugar, la intención presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que, además, de las marcas y resultados de la acción se deduce la intención (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas. (Escandell Vidal: 1993,45)Por último, la distancia social (es decir, el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado.

La pragmática, como se ve, va más allá del estudio del significado o contenido semántico del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretación:

… la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información pragmática. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propósito común de la comunicación.

Escandell Vidal (1993:45)

El estudio semántico no basta para comprender cómo circula la información entre los hablantes: una cierta distancia media entra la intención del emisor y el significado de cada expresión que utiliza (es lo que Escandell Vidal llama "lo implícito"). Un último esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del funcionamiento interpretativo propio del hacer pragmático (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46):




Un breve vistazo histórico.

Frente la tradicional interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o describe algún estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el inglés John Langshaw Austin (1911- 1960) introdujo, en el ámbito de la filosofía del lenguaje, la noción fundamental de acto realizativo (o performativo). Para Austin, además de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción y que, por tanto, no son verificables en los términos antes mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección).

A partir de esta hipótesis, según la cual las palabras no sólo "dicen" sino que también "hacen", Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. La importancia de esta tricotomía para fines de la comprensión de las relaciones entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien lo establece la misma autora:

... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompañado de actos ilocutivos y perlocutivos ayuda a explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos tengan propiedades que los acercan a las acciones...

Escandell Vidal, 1993:69.

Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine, juega naturalmente con el contraste entre los diferentes subactos que constituyen el acto de hablar:

... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligráfico, desbaratando toda posible definición de la situación como un atraco serio. Otra secuencia célebre del cine cómico propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de perder; una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por un agitador.

Lozano et al (1989:195)

El sucesor más destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teoría de los actos de habla. Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas2. Un aspecto del trabajo de Searle (de primera importanciaen el contexto de la presente discusión) es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingüística (para él ambos conceptos están unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas) Sin embargo, para los fines de su análisis Searle distingue el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva, o más precisamente:

El significado de cualquier oración podrá analizarse en dos partes:
i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposición (en general, la unión de una referencia y una predicación).
ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qué sentido (con qué fuerza ilocutiva) debe interpretarse la proposición, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que está realizando el hablante. Entre los indicadores de fuerza ilocutiva pueden señalarse la curva de entonación, el énfasis prosódico, el orden de las palabra y, por supuesto, los predicados realizativos.

Escandell Vidal (1993:77)

Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras (utilizando múltiples contenidos): actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utillizarse con diferentes fuerzas elocutivas.

Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo será objeto de algún desarrollo aquí es H. Paul Grice (1975) porque introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la noción de implicatura. Comienza Grice por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos inferenciales del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo común de que existe una diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo   y sus supuestos análogos en el lenguaje natural: "todo", "algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente, un problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la conversación. A los fines de operar con los mecanismos de inferencia, no se trata, según Grice, de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las "excrecencias" semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el "significado añadido" presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo conversacional. En sus palabras:


Me gustaría, más bien, sostener que la asunción sostenida por ambas partes en pugna de que las divergencias [entre la lógica formal y el lenguaje natural] existe es (en términos generales) un error común y que el error deriva de que se presta una atención inadecuada a la naturaleza y la importancia de las condiciones que gobiernan la conversación. Procederé de una vez, por tanto, a examinar las condiciones generales que, de una manera u otra, se aplican a la conversación como tal, independientemente de su contenido3.

Grice (1975:43).

 Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.


Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lógico, y es evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito, y recibe el nombre de implicatura.

Escandell Vidal (1993:94).

El siguiente diálogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall (Diane Keaton) extraído del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la definición4:

(a) Alvy: Uh… you- you wanna lift?
(b) Annie: Oh, why - uh… y - y - you gotta car?
(c) Alvy: No, um… I was gonna take a cab.
(d) Annie: Oh, no. I have a car.
(e) Alvy: You have a car... So... I don’t understand why… if you have a car, so then wh - why did you say "Do you have a car?"… like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que (b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie "quiere decir" con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en (e). Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una implicación.

Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice maliciosamente: "Fulano es gallego") e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión "vamos a desayunar" tiene el significado de una invitación a hacer el amor. Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas con ciertos características generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales y para la comprensión de su funcionamiento el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de cooperación que representa aquello que se supone observan los participantes de una conversación. Esta regla reza:

Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado.

Escandell Vidal (1993:92)

Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categorías de cantidad, cualidad, relación y modalidad. Escandell Vidal las resume así:


I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse. Comprende las siguientes máximas:

1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo; pero
2)   que su contribución no sea más informativa de lo necesario.

II) Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima: "Intente que su contribución sea verdadera". Además, se especifica de la siguiente manera:

1) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.

III Relación: contiene una única máxima:

"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversación que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando.

IV) Modalidad - se relaciona con el modo de decir las cosas, más que con el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermáxima:

"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresión;
2) evite la ambigüedad;
3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) Sea ordenado.

La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales puede apreciarse caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una conversación. A saber:

1. La violación encubierta de una máxima. En algunos casos dicha violación puede conducir a que la conversación pierda su curso.
2. La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo, entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)
4. El desprecio abierto de una de las máximas, con sujeción a las restantes. En general, la suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que estipula el principio de cooperación, da lugar, en general, a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotación de la máxima irrespetada.

A partir de aquí Grice caracteriza la implicatura conversacional en los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición q, lo hace suponiendo que:

(1) el emisor está observando las máximas o, al menos, el principio de cooperación.
(2) con el fin de mantener la anterior presuposición, también supone que el emisor piensa que q
(3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que él piensa que q).

Vemos entonces cómo en el ejemplo de la página  anterior las implicaturas pueden entenderse de la siguiente manera:
En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la máxima de relevancia ("diga cosas relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperación, hay que considerar que la violación de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse también, en un segundo nivel de análisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más informativa de lo necesario") produciendo, a su vez, una segunda implicatura que podía traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la suposición de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la implicatura.

Por último Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos de relación con las máximas. Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de diálogos cinematográficos:

A.- Hay implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima, como por ejemplo en el siguiente diálogo de Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973).

(a) Condesa Stein: Tengo aún frío, Max.
(b) Max: No sé qué puedo hacerle.
(c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía, Max!
(d) Max: Tampoco usted, condesa.

Puede verse que, aunque podría pensarse que en (b), (c) y (d) se irrespeta la supermáxima de relación ("Sea claro"), la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados viole tal máxima.

B.- Se viola una máxima, pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra máxima. Por ejemplo, en este sabroso diálogo de A night at the opera (Sam Wood, 1935):

(a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más enamorado de ti que nunca. ¿Qué me respondes?
(b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar.

Como se ve, (b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad ("Sea breve"). Es clara, sin embargo, la violación de la máxima 1) de cantidad ("que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo"). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad, violaría la máxima 2) de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo tanto, b) implica que Rosa no está enamorada de Baroni.

C.- Hay explotación de una máxima, es decir, se irrespeta a conciencia una máxima para producir una implicatura conversacional mediante una figura similar al del juego de palabras.

1.- Violación de la primera máxima de cantidad: ("que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo").El diálogo escogido pertenece a El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974):

(a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí?
(b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
(c) Legendre: ¿Entonces?
(d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustaría hacerle una pequeña intervención de nada... una simple curiosidad médica. ¡Aquí!
(e) Legendre: ¿Un corte grande? [...] ¿Cuándo?
(f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... ¿Le parece bien mañana?

Nótese como (f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima.

2.- Violación de la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más informativa de lo necesario"). Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti,1974).

(a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
(b) Profesor: Si usted quiere subir, hágalo...

3.- Ejemplos en los que se irrespeta la primera máxima de calidad ("no diga algo que crea falso"). Grice desarrolla algunos ejemplos que ilustraremos:

a. Ironía: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5.

(a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry?
(b) Escobar: You’re behind the times, Jake... they’ve got steam irons now... And I´ m out of Chinatown.

b. Metáfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940).

(a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... ¿A dónde está Red Baxter?
(b) Baxter: Aquí.
(c) Groucho: ¿Dónde?
(d) Baxter: Aquí.
(e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas.

c. Litotes o atenuación: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982).

(a) Toddy: I can cloddy well fix my own lunch
(b) Victoria: Not with a fever
(He takes the thermometer out of his mouth, reads It.)
(c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever?
(d) Victoria: You’re burning up
(e) Toddy: I’m naturally warm-blooded6.

d. Hipérbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976).

(a) Thomas: Amor igual a tiranía; bondad igual a crueldad; abnegación igual a egoísmo; solicitud igual a exigencia. No sé. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la normal. Esto, evidentemente, me desazona todavía más.
(b) Jenny: ¿La compadeces?

4. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. (Citizen Kane: Orson Welles, 1941).

(a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido... que le recuerda una vez más, Señor Thompson...
(b) Thompson: ¿Sí?
(c) Bertha: ... las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher.
(d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...
(e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito.
(f) Thompson: De acuerdo. Sólo busco una...
(g) Bertha: ¿Quiere seguirme?


5. Alguna de las máximas de modalidad que componen la supermáxima "Sea claro" es violada.

a. Ambigüedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresión striker, entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden strike her, de aparatosas consecuencias en la comedia.

b. Oscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución, sobre todo ante un tercero (Annie Hall)7:

(a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Uh, not a big deal, it’s just relax, just be very mellow.
(b) Alvy: Remember, we have that thing.
(c) Annie: What thing?
(d) Alvy: Don’t you remember we - we -we- discussed that thing that we were..
(e) Annie: Thing?
(f) Alvy: Yes, we had, uh …
() Annie: Oh, the thing! Oh, the thing… yeah… yeah…

c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983).

(a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
(b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind8.

Por último, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a través de ciertos rasgos específicos: cancelabilidad9, no separabilidad, no convenacionalidad, no deducibilidad lógica e indeterminación.

Esbozaremos para finalizarlos lineamientos de dos vertientes teóricas de los estudios pragmáticos cuya importancia hoy en día es indiscutible y que quizás también podrán ser aplicados explícitamente en el análisis fílmico: la teoría de la relevancia y el estudio de la cortesía.

La teoría de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su énfasis estriba en querer ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. A los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación vinculados con el proceso de interpretación semántica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal:

La comunicación ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué objetivo.

Escandell Vidal (1993:132).

El proceso de comunicación, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteración de dicha memoria, acceso a la información deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. El mecanismo deductivo así descrito tiene como función principal derivar implicaciones de cualquier información basándose en las informaciones que posee y está sometido a dos tipos de efectos contextuales: refuerzos y contradicciónes. La información que no da lugar a efectos contextuales - por que es completamente nueva e independiente de la información conocida o porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos anteriores o, simplemente, porque es incoherente - se dice irrelevante. Por el contrario, una información es llamada relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aquí los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia relevancia óptima. (Escandell Vidal:143).

Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, más bien, el contenido que se deduce se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas y son obtenidas a través de la recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un ejemplo extraído del filme Annie Hall, de qué manera pueden ser aplicados los anteriores razonamientos.

(a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick’s Birthday when the Stones played Madison Square Garden.
(b) Alvy: Man, that’s great. That’s just great.
(c) Periodista: You catch Dylan?
(d) Alvy: ¿Me? No, no, I - I couldn’t make that night… My - My raccoon had hepatitis.
(e) Periodista: You have a raccoon?
(f) Alvy: Tsch, a few10.

Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas:

Explicatura: (d) ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache]
[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan]
[Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña que sea].

Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del espectador, quien naturalmente puede arribar a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que sólo accede a la conclusión 1. La respuesta d), que en virtud del principio de relevancia supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre el espectador, quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ahí, a partir de la premisa 3, sería posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes:

[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extrañas para librarme de personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas]
Y (f) tendría el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas].

Y así sucesivamente. Se ve entonces cómo el mecanismo pragmático deja al descubierto el proceso de caracterización a través del diálogo, mecanismo del que el director neoyorquino es indudablemente un maestro.

Vamos a examinar en último lugar un enfoque que introduce la cortesía entre los hablantes - entendida como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos (Escandell Vidal:163)- como instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas reguladoras de la adecuación pragmática: 1) Sea claro, 2) Sea cortés (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradería). Pero es en Geoffrey Leech (1983) en quien la cortesía se eleva a complemento de los principios conversacionales de Grice, adición que el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica interpersonal, enfoque que entiende como el estudio del uso efectivo de lenguaje en la comunicacióny que escoge como vía apropiada de los estudios pragmáticos. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones. (Leech, 1983:15). Este conjunto, está ordenado en jerarquías, como lo establece la siguiente tabla:


Retórica interpersonal

Tomado y modificado de Leech (1983:149)


La cortesía, principio regulador de la distancia social y su equilibrio, viene así en el modelo de Leech a agregarse, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperación. Para formular los mecanismos de operación de este nuevo principio hay que entender primero que la cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal (1993:170). Un acto más cortés presupone un costo mayor para el emisor y un costo menor para el destinatario, a la vez que un menor beneficio para el emisor y un mayor beneficio para el destinatario. El principio de la cortesía exige que se minimice lo descortés (las órdenes, por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo, los agradecimientos,). Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía se definen por medio de pares de acciones referidas a esta apreciación del costo/beneficio del emisor y del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132):


I) Máxima de tacto:

a) Minimice los costos del otro.

b) Maximice las ganancias del otro.

II) Máxima de la generosidad:

a) Minimice el beneficio propio.

b) Maximice el costo propio.

III) Máxima de la aprobación:

a) Minimice la desaprobación del otro

b) Maximice los elogios del propio.

IV) Máxima del acuerdo:

a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro.

b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro.

V) Máxima de la simpatía:

a) Minimice la antipatía entre usted y el otro.

b) Maximice la simpatía entre usted y el otro.

Por su parte, el principio de la ironía es un principio de segundo orden ya que, junto con el principio de las bromas11 parasita los principios de primer orden y sólo puede ser explicado a partir de su funcionamiento. El principio de la ironíaexplota el principio de la cortesía con la finalidad de observar, en un nivel más remoto, el principio de la cooperación. (Leech, 1983:83). Esto lo hace violando superficialmente el principio de la ironía a través del irrespeto de la Máxima de Cantidad o, más comunmente, de la Máxima de Cualidad. Como en el siguiente diálogo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en apariencia, se viola sólo el principio de cooperación, a través de la no-observación de la Máxima de Cualidad (afirmando algo que es obviamente falso):

(a) Mrs. Match: Don’t give me that, you son of a bitch
(b) Gittes: Okay..
...
(c) Evelyn: Another satisfied client?
(d) Gittes: Another satisfied client’s wife.

El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principio de base. Dos últimos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el principio del interés (una conversación interesante, por su impredecibilidad o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversación fastidiosa y predecible y el principio de Pollyana (llamado así por Pollyana, heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter, 1868-1920) que postula que los participantes de una conversación preferirán los temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hipérbole en el habla cotidiana, como queda retratado en b) de este diálogo extraído del guión de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez (Anzola, 1986).

(a) Anita: ¡Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... ¡Vamos miamor, preparé un flan!
(b) Gisela Marinela: ¡Anita, termina de llegar! ¡Los muchachos que no se atraganten dulce que después no cenan...!

El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote (Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito" para atenuar las aserciones críticas: "Un poquito dañada", "Un poquito retrasado", "Un poquito caro") y que también puede ser encontrada en el diálogo cinematográfico:
Para terminar, veamos como el diálogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity; Wilder, 1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los Principios de Leech:

(a) Neff: Hello, Keyes.
(b) Keyes: I just came from Norton’s office. The semi-annual sales records are out. You’re high man, Walter. That’s twice in a row. Congratulations
(c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
(d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
(e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
(f) Keyes: I’m serious, Walter. I’ve been talking to Norton. There’s too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. I’ve got to have an assistant. I thought that you...12.

Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico, en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata. (d) Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada también como ironía, resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un corte de quince dólares en tu salario?). Neff, en (e), se defiende con una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución "más informativa de lo necesario") la cual exagera la cooperación. El enunciado f), por fin, actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de (d) redefiniéndolo como broma y, por tanto, reinscribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. El efecto dramático de sorpresa a través del revés, se logra gracias a la pura acción lingüística.

Elementos de conclusión.

El presente recuento ha intentado aproximarse a un muestrario aplicable del pensamiento pragmático y ha querido ilustrar puntualmente su aplicación en la descripción de la acción lingüística presente en algunos diálogos fílmicos. Hay, a nuestro juicio, algunos unos puntos claves, sin embargo, que se pueden destacar:

- Creemos que un terreno privilegiado de aplicación de la pragmática en este enfoque que sugerimos es el del análisis de lo "no dicho" a través de lo dicho en los diálogos fílmicos, en otras palabras, el "metamensaje", "la acción subyacente". En este terreno (remitimos de nuevo a Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido de Grice es de primordial importancia.

- También pensamos que las teorías de Sperber y Wilson pueden ser útiles para la comprensión de la caracterización a través del diálogo, como ya mostramos en el ejemplo correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizás debe) profundizarse.

- Adicionalmente, creemos que el estudio pragmático y en particular, el análisis de la fuerza ilocucionaria puede arrojar luz sobre eso que la intuición del guionista y del analista dramatúrgico llama la "fuerza" o la "tensión" de los diálogos. Un diálogo fuerte es quizás, un diálogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preñado de potencia implicativa (de su posibilidad de convocar implicaturas). En este último caso, el análisis pragmático podría no ser de poca ayuda para la enseñanza de los diálogos del guión de cine.



Notas
1.  El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional. Veáse  para otras referencias Montenegro (1995:61).

2. Escandell Vidal (1993:73).

3.  I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the divergences do in fact exist is (broadly speaking) a common mistake, and that the mistake arises from an inadequate attention to the nature and importance of the conditions governing conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire into the general conditions that, in one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject matter.

4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50).  La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente:

a) Alvy: Ey, oye... ¿Quieres que te lleve?
b) Annie: Ah. ¿Por qué...? ¿Tienes coche?
c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi.
d) Annie: Oh, no. Tengo coche.
e) Alvy: ¿Tienes coche?...Pues... no comprendo por qué... si tienes coche, pues entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?...como si quisieras que te llevara?

5. Nuestra traducción es:

a) Gittes: Dime.  ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería?
b) Escobar:  Estás desactualizado, Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown.

6. Nuestra traducción:

Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo
Victoria: No con fiebre
(Saca el termómetro de su boca y hace la lectura.)
Toddy:  ¿Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre?
Victoria: Estás ardiendo.
Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza.

7.El diálogo en la versión en español de José Luis-Guarner es el siguiente:

Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Sólo estar a gusto en un sitio sedante.
Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa.
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy:  ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en...
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy: Sí, teníamos que...
Annie:  Oh, claro, esa cosa... Sí es verdad, claro...

8, Nuestra traducción:

Hymie: Tengo dos chicas aquí, Martín… Tú me entiendes…
Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos, sus cuellos… sus piernecitas…  Las borro todas de mi mente.

9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra típicos de la comedia (muy frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la oración: Apúrate. Hay un hombre esperándote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la cancelación de la implicatura).

10. La versión en español de José Luis Guarner es la siguiente:

a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el cumpleaños de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden
b) Alvy: Caramba, fue fantástico. Realmente fantástico.
c) Periodista: ¿Te gustó Dylan?
d) Alvy: ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
e) Periodista: ¿Tienes un mapache?
f) Alvy: Bueno, unos cuantos...


11. Traducimos “banter” por “broma” (good humorous personal remarks en la definición de  The concise Oxford dictionary, Oxford University Press, 1964) .

12. Nuestra traducción:

a) Neff: Hola , Keyes.
b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales están más que superados.  La pegaste de la pared. Te felicito
c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata?
d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario
e) Neff:Que si...? Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso?
f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas cosas apilandose en mi escritorio. Demasiada presión para mis nervios. Paso la mitad de mis noches caminando de un lado a otro en mi habitación. Necesito un asistente.  Pensé que tú...


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