TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

El punto de vista en el cine

Presentación

Casi siempre la interpretación feliz dentro de una teoría corre la suerte de constituirse, en lo sucesivo,  en visión exclusiva (y excluyente) de los términos y los problemas que la hacen aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva  que se impone como referencia y cualquier movimiento posterior del pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los alcances de la interpretación. Esta es la suerte que ha merecido el concepto de focalización debido a  Gérard Genette,  pivote en relación al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en torno al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa. Digámoslo metafóricamente: hay una focalización previa (y a lo mejor inconsciente de sí misma) del problema de la focalización narrativa. Miramos el problema de la focalización a través de la focalización interna de  Gérard  Genette,  lo que es mucho, pero tal vez no es suficiente.

El concepto estándar de focalización, no obstante, se ha mostrado bastante débil a la hora de soportar la prueba del  análisis concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen número de críticas y revisiones, sobre todo  dentro del ámbito de su aplicación al análisis de los filmes(1).  Sin abundar en los reparos adelantados por Marie-Claire Ropars(2), los deslindes de Jacques Aumont (1983), las ya  clásicas aportaciones de F. Jost (1987), de André Gardies (1988) y las más recientes de Edward Branigan (1992) (y de  varias otras), nos limitaremos a formular nuestra propia crítica de la tricotomía de Genette a partir de la idea de que la debilidad de la tipología hay que buscarla en algunos de sus presupuestos de fondo.

Antecedentes.

La problemática acerca del punto de vista narrativo(3),    se remonta al siglo pasado y en sus orígenes se descubre una inquietud de naturaleza técnica: aquella que se refiere a la objetividad  en la novela moderna.   Françoise Van  Rossum-Guyon hace un excelente resumen de estos antecedentes históricos que cubren parte de las reflexiones de  importantes estudiosos germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel),  anglosajones (Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov)  y que desembocan en los estudios de Gérard Genette.  El antecedente particular  del concepto de focalización, tal como lo asume explícitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la obra  de Jean  Pouillon (1946) Temps et récit, reinterpretada previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette   en su famosa "tipología de tres términos" que introduce los conceptos de  focalización cero, focalización interna y focalización externa.

La tipología standard

La operación efectuada por Genette al instituir la mencionada tipología parece  haber sido simple: lo que,  para Jean Pouillon -según la interpretación de Tsvetan  Todorov-  constituye el relato  omnisciente o según "la visión por detrás" (expresado por Todorov con la fórmula Narrador > Personaje), es denominado por Genette,  focalización cero;  la visión subjetiva a través de un  personaje o "visión con" (Narrador = Personaje) es rebautizada focalización interna y la visión "alejada" o "visión desde afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalización externa. La focalización cero  es, para Genette,  la de la narración clásica y equivale a la tradicional posición de omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo").   La focalización interna es la que caracteriza la narrativa de un Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro" informativo de lo que  se narra. La focalización externa corresponde a la narración literaria objetiva, paradigmáticamente expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que el personaje  es "visto en su aspecto exterior", bajo la convención de que el narrador jamás puede penetrar en su mundo
interno.

Paralepsis, paralipsis.

Conjuntamente con  su tipología fundadora y con la consideración de sus variantes (la focalización múltiple y la  focalización variable(4), Genette (1972) acuña dos conceptos que dan cuenta de las alteraciones posibles  dentro de cada una de las categorías presentes: las paralepsis y las  paralipsis.  Si, por ejemplo, dice Genette, la focalización interna presupone un modo de narración según el cual "el narrador no dice sino lo que sabe el personaje", en algunas ocasiones esta "restricción de campo" puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a información ajena al personaje focal (por ejemplo, a los pensamientos de un personaje distinto al focal).  Este hecho constituye un  caso de paralepsis(5).   En otras ocasiones, la alteración tiene lugar en razón de la omisión de un pensamiento o acción del héroe focal "que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar".   Estamos entonces frente a un caso de  omisión lateral o paralipsis. 

El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres categorías  (focalización cero, interna y  externa) y de dos tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas últimas de régimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para dudar de una categorización donde las alteraciones exhiben tal carácter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson:

 ... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du récit a  une  focalization "pure": sans se couloir délibérément  variable ni multiple, elle peut ne pas parvenir a être tout a fait fixe. Il est clair en tout cas que le  point de vue constitue l'elément le plus instable de la typologie(6).

También Carmen Peña-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en particular, en los relatos fílmicos:

  ...  sucede   que  en  muchos  filmes  que  parecen  ajustarse  a  los  moldes narrativos clásicos [...], existen reservas importantes de  información [...] haciéndonos ver sólo las manos  del que va  a colocar la  bomba,  ocultándonos al asesino  que  la  víctima ve  fuera  de   campo  o "censurándonos"  las palabras que escucha un personaje  de otro.   A su  vez,  el narrador   omnisciente  de  la  novela   decimonónica  puede   también  imponer ciertas  restricciones  a  su  saber...

Estos comentarios que, quizás sin proponérselo,  descubren toda variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden repensarse a la luz del concepto de comunicatividad.

La comunicatividad

Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la narración   que regula la información dada por la trama, o más propiamente, por el syuzhet(7), en el proceso de la construcción de la fábula. Bordwell (1985:60) muestra  cómo,  dentro de un determinado rango de conocimiento -es decir,  al interior de una determinada focalización- la comunicatividad  dispone de la información de la fábula con total independencia de lo que autoriza  dicho rango:

Although a narration has a particular range of knowledge available, the narration may or may not communicate all that information... (8)

Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la focalización interna, de manera natural, es modalizada por la comunicatividad.  Por elocuente, lo reproducimos en toda su extensión:

At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943), the sinister Uncle Charlie settles down to read the evening paper. Earlier our knowledge has occasionally been restricted to his knowledge (as in the first scene, when he learned that two men were shadowing him). There has been some depth of subjectivity, with certain shots being framed from his optical point of view. Now, while he read, he is filmed from a low angle, the outspread of the newspaper blocking his face. There is silence. A puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off right. Cut to his optical point of view of the opposite end of the room: no one notices him. Cut back to uncle Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to make a toy house out of newspaper and, in tearing out a   portion, folds it up and slips it into his pocket.
(Bordwell, 1985:60)(9) 

Este enfoque de Bordwell  no hace más que distinguir,  frente al eje constituido por el rango de conocimiento o la focalización,  la presencia de un segundo "eje" en relación al cual se regula el punto de vista:

"The degree of communicativeness can be judge considering how willingly the narration shares the information to which its degree of knowledge entitles it" (Bordwell, 1985:60)

Al lado del  "eje de la focalización" -eje en el cual se  regula la amplitud diegéticamente autorizada del conocimiento que es "capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan las paralepsis  y  paralipsis.

Es precisamente el solapamiento entre estos dos órdenes que aparecen así explicitados el que tantas dificultades ha provocado en la tipología estándar. Por una parte, quién ve,  (la pregunta clásica) es asunto de rango de conocimiento, de focalización. Por otra parte,  cuánto ve la instancia  que ve, remite al problema de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia,  acceder a ese conocimiento (10).  Resulta, por lo tanto, que las preguntas  acerca de quién ve y de  cuánto ve quién ve, aluden a dos tácticas independientes de la misma estrategia: la regulación de la información vehiculizada a través del punto de vista. 

La estructura de la clasificación estándar

La focalización cero y la focalización interna hablan   de quién ve, o  para decirlo con la terminología de Bordwell, de rango de conocimiento. La focalización externa, por el  contrario, habla de cuánto ve,  la instancia que ve.  Mientras que las focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocación perspectiva frente a la historia narrada, la focalización interna alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si se quiere, de comunicatividad. 

Esta disparidad estructural de la clasificación de Genette asoma en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan de homogeneizar a la tipología clásica.  Alfonso Sánchez y Rey López de Pablo (1972), por ejemplo, intentan  limar la disimilitud estructural postulando que la focalización cero y la focalización externa son "operaciones del narrador", mientras que la focalización interna es una operación del "Focalizador". El resultado, que puede ser valorizado como evidencia  de la fisura estructural de la tipología estándar, es expuesto en el cuadro que reproducimos:

sin restringir la información

focalización cero

 

con la información restringida

focalización externa

focalización interna

 

presencia del Narrador

presencia del Focalizador

 

Jesús García Jiménez (1993), por su parte,   encuentra en la focalización una aproximación "más técnica" al problema del punto de vista, razón por la cual pretende aplicar  un criterio único a la focalización externa y la focalización interna:

La historia contada en focalización externa significa que el Focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vería, desde afuera, un espectador y testigo hipotéticos [...] La historia contada en focalización  interna (...) es propia de la forma básica homodiegética. El personaje asume la doble función de  "yo" narrado (personaje) y de "yo" narrante (narrador)  y, en cuanto tal, participa de la diégesis. (Jesús García Jiménez (1993:97)

Sin embargo,   al revisar el texto de Pouillon, García Jiménez no puede dejar de toparse con el problema de fondo: Jean Pouillon elabora su tipología del narrador a partir del concepto de "visión", entendida como el punto o centro de luz que alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al lector. Pouillon utiliza el término "visión" en el doble sentido de "perspectiva narrativa" ("visión con" y "visión por detrás") y de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visión desde fuera" en oposición al  término implícito "visión desde dentro"). (Jesús García Jiménez (1993:112)

García Jiménez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga mayores implicaciones) los dos sentidos  abarcados por Pouillon, el de "perspectiva narrativa" -que  abarca la visión "con" y la visión "por detrás"- y el de la  "profundidad de la perspectiva", correspondiente a la visión "desde fuera", la cual:

... denota una percepción externa de los elementos que conforman el contenido de la historia (personajes, acciones y escenarios). Propiamente la "visión desde afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa" sino a la profundidad de ésta.

Y agrega:

De todos modos, es claro que toda la tipología utiliza distinciones de razón, puesto que no  cabe suponer que la historia es percibida con mayor o menor profundidad, si primero, no existe el hecho mismo de que hay una instancia que percibe.

         (Jesús García Jiménez, 1993:113)

Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de allí Genette)

La relectura del texto de  Pouillon permite ver cómo,  en el tránsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov se ha operado una simplificación fundamental. Lo que Todorov interpreta como una repartición en tres categorías, en rigor, se reduce a una tipología de dos términos.  El problema, tal como se lo plantea originalmente Pouillon (después de haber demostrado el error que se comete cuando se considera la visión "por fuera" como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la tipología), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable cita:

¿Por que se cree en la especificidad de una visión "por afuera"? El error concierne más a la teoría, más o menos consciente, que inspira al novelista en la elección de su exposición y de sus procedimientos literarios, que al análisis mismo. Cuando éste está bien dirigido es fácil mostrar que, sin decírnoslo, el autor utiliza ciertos conocimientos psicológicos a los que el lector les presta atención porque le resultan familiares. En realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a la visión "por afuera"] están logradas se aproximan a uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo especial sólo cuando no están logradas y tratan en vano de dar vida a personajes que estarán siempre vacíos de sustancia si la imaginación no se la dio desde un comienzo.

Pouillon, 1946:87,88(11)

Sólo existen, para Pouillon, en esencia, visión "con" y visión "por detrás": "la visión desde afuera no puede mantenerse como un tipo independiente y remite a los dos tipos de visión del adentro", no es posible una "comprensión   primera y específica del afuera".  A pesar de la particular  óptica psicologista presente en la distinción de Pouillon,  el divorcio primigenio entre las categorías, posteriormente  simplificadas y homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos procesos de diferente índole, muy bien señalada por García Jiménez: uno ligado a la comprensión de la "persona" a través de la experiencia de sí mismo o del otro (visión "con", visión "por detrás"), el otro, muy diferente, referido a la operación deductiva que da lugar a la construcción de una conducta observada en el afuera, a partir de una comprensión previa del adentro. En el primer caso, la comprensión engloba una suerte de sustitución (yo por mí mismo o por el otro) que reenvía a los "cambios de punto de vista" (desde mí mismo o desde la visión del otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalización (en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco).  En el segundo caso la comprensión "transita"  por decirlo así, entre diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay "reencuadre", a los sumo intención de penetración. Dos -y no tres- posiciones en la germinal separación de  Pouillon, dos -y no tres- tipos de focalización, si se quiere mantener la homogeneidad estructural de la tipología. La focalización externa(12) debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la paralepsis y la paralipsis, a la vera de  cuánto ve la instancia
que ve.

La tipología de Observadores

La escuela semiótica de Paris, a la hora de abordar el problema del punto de vista, ha optado por una descripción según la cual,  el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la enunciación. Se trata,  no de un lidiar con un "modo de regulación de la información", sino de habérselas con la presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador, instancia que  Jacques Fontanille (1989) describe como:

... le simulacre par lequel l'énonciation va manipuler,par l'intermédiaire de l'énoncé lui-même, la compétence d'observation de l'énonciataire(13) (1989:17)

Este Observador, según el grado en que  aparece representado en discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de Quezada Macchiavello (1991:269):

Definición de tipo 

Definición del tipo de Observador

Denominación del tipo de narrador

Actante  de discursivización reconstruible por el análisis

Focalizador Aspectualizador

(con recorrido de verbalización)
 Narrador

Actor virtual, implicado por la deixis espacio-temporal

Espectador

Relator

Actor actualizado en el enunciado

Asistente

Testigo

El problema de cuánto ve la instancia que ve, queda  reducido,  en este contexto, a una cuestión de competencia de  los Observadores, es decir, al problema de las restricciones  que operan en cada observación. De estas restricciones, Fontanille estudia solamente aquellas que están referidas a la percepción espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lógico (Fontanille,1989:56)

Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor ejercicio de una "visión" autorizada, la menor o mayor  "competencia" del Observador, no debe estar solamente referida a la percepción del espacio, sino también  -si se quiere una categorización que incluya todas las modalizaciones de la observación que modifican significativamente la actividad del Observador- a la significación del tiempo de lo observado  y, en  consecuencia, a la significación de esta información espacial y temporal en relación a la "memoria" de la causalidad narrativa.   El saber del Observador, estaría así referido a,   un saber espacial, un saber acerca del tiempo relatado y  un saber acerca de la causalidad narrativa.  

Es precisamente  en este eje de las "competencias" del Observador en el que se despliegan los rebasamientos (las  paralepsis) y las supresiones (las paralipsis) de su  "capacidad" de observación. El sistema propuesto, por tanto,   puede,  ser extendido a un saber referido a todas (y a cada  uno) de los saberes antes referidos, de la siguiente manera:

Tipología de Observadores. 

La extensión que proponemos tiene las siguientes consecuencias en la tipología de los Observadores:   Como en Fontanille, la competencia de un Observador está definida por uno de los cuatro términos del cuadrado  anterior. Por comodidad, introduciremos una denominación    para cada Observador, lo cual se traducirá  en una tipología  que describe la "capacidad" de observación de cada  Observador y que, con la finalidad de conservar la afinidad  terminológica de la propuesta de origen, hemos de llamar  modal (o de competencia modal):

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la exposición lo llamaremos Pleno

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la accesibilidad lo llamaremos Orientado.

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la  obstrucción lo llamaremos Obstruido.

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la inaccesibilidad lo llamaremos Excluido.

De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir entre Observadores según el saber espacial, Observadores según el saber temporal y Observador según el saber causal. Así por ejemplo, podrá hablarse de un Observador Pleno según el saber espacial, Orientado temporalmente y Obstruido según el saber causal.

Es posible relacionar esta tipología con las determinaciones provenientes de algunos estudios narratológicos.  El Observador Pleno, por ejemplo,  actúa como aquel que accede a la  información en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso Análisis Estructural del Relato,  mientras que el Observador Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado. En el Observador Obstruido, el  indicio es negativo en el sentido de que alude a la indicación de una omisión significativa. Por último, el Observador Excluido remite a situaciones como las de la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el caso de el Observador según la causa, a la elipsis. Suministremos algunos ejemplos verbales de las categorías
propuestas:

Observador      

Excluido

Obstruido

Orientado   

Pleno  

Focalizador     

1

2

3

4

Espectador      

5

6

7

8

Asistente       

9

10

11

12

 

1.- Focalizador Excluido según las causas, como el reportado por Carmen Peña-Ardid en Miau, la novela de Pérez Galdós. Por ejemplo en la frase: Nunca se sabrá cuál fue el destino de aquella carta.

2.- Igual al anterior, pero con señalamiento material de un obstáculo que impide el acceso a la información: Detrás de aquellos ojos cerrados se tejían quién sabe qué pensamientos.

3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un indicio: Se sentía un inmenso calor y eso que todavía no llegaba el verano (A propósito de un incendio que se desplegará seguidamente.) A esta categoría asimilamos la focalización externa de Genette: el ejemplo clásico es el relato The killers de Hemingway.

4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego comenzó por el lado del potrero hasta que sorprendió al capataz en su lecho de enfermo."

5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo  en la posición de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad).

9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que éste conoce, como por ejemplo el Observador que acompaña a Silvio Astier, el narrador personal de El juguete rabioso,  de Roberto Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado a lo largo de la novela, sólo en las páginas finales.

10.- Observación con un personaje que contempla los acontecimientos a pesar de un obstáculo, por ejemplo,  Madame  Caron y Madame Tuvache,   Asistentes en una escena del final  de Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma:  "¡Mírela, ahí la tiene!- dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible oír lo que estaba diciendo por el ruido del torno."

11.-  Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa a su alrededor, como el narrador en primera persona de Las Ninfas, novela de Francisco Umbral. 

12.- Observador desarrollado a través del punto de vista de un personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el relato de Henry James: Witerbourne escuchó con interés estas revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Señorita Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante.

Similarmente pueden citarse ejemplos cinematográficos:

1.-  En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster)  toca a las puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted Levine). El Focalizador es Excluido de una información espacial altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos locaciones diferentes.

2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama importante de Focalizadores Obstruidos: según el espacio (la famosa escena del  aeropuerto en la cual la voz del Profesor es anulada por ruido del los motores); según las causas (el  falso asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie Saint) en la cafetería).

3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras y visuales) en relación al exterminio, no explícitamente revelado,  de una comunidad indígena: gritos torturados en la banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.

4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en  Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones narrativas de cualquier melodrama(14)14. 

5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg, 1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista de Cinthia  (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De esta exclusión solo logrará reconstruir un aspecto de esa escena por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc Dowell) en una escena posterior.

6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye un Espectador Obstruido en relación a la identidad de la madre, mediante recursos como la iluminación, la escenografía, el encuadre, etc. 

7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By North West, al final del artículo. Lo mismo para las configuraciones 10 y 11.

9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en  Rosemary's Baby (Polansky, 1968)

12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow,  en la versión de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente Pleno en casi toda la extensión del film.

Una vez que las categorías modales refieren la observación a tres tipos de saberes distintos, es posible definir una sub-categorización de la tipología, en relación a dichos tipos de saberes (espacial, temporal y causal).  El sistema así definido, distinguirá entre las siguientes situaciones:

Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una clasificación de 43=64 términos la cual aludirá a las competencias cognitivas específicas de cada Observador. Podremos hablar por ejemplo de un  Observador ubicado espacialmente, Orientado en el tiempo e Ignorante de la significación de lo observado o dicho en otros términos: Pleno en su lectura del espacio, Excluido del saber temporal   y Obstruido en términos de la  comprensión de la significación causal de los acontecimientos. Por último, podemos asimilar el cuadro precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en relación a lo que el autor denomina las correspondencias formales entre la presentación del syuzhet y los datos de la fábula, en particular a los aspectos relacionados con las operaciones de selección.  Las omisiones de la información "pertinente para la construcción de la fábula" constituyen obstáculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se corresponden con los términos  de nuestra tipología de Observadores. De aquí, el siguiente sistema de correspondencias:

 

INACCESIBILIDAD

omisión disimulada

OBSTRUCCIÓN

omisión destacada

ACCESIBILIDAD

información disimulada

EXPOSICIÓN

información destacada             

 

La tipología modal y la tipología estándar.

Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que subtiende la tipología estándar. Por una parte, de la comparación de la trilogía de Genette con las categorías de Fontanille, resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente
cuadro:

Definición de tipo de Fontanille         

Observador

Rango ocupado en la terminología de Genette    

Actante de discursivisación reconstruible en el análisis  

Focalizador (Foc)
Aspectualizador (Asp)

 

 

Focalización cero       

Actor virtual, implicado por la deixis espacio-temporal      

Espectador (Esp)    

 

"Narrador" > "Personaje"

Actor actualizado en el enunciado        

Asistente (As)      

Focalización interna
Narrador" = "Personaje" 

Se ve nuevamente cómo, mientras la focalización cero y la focalización interna trabajan en el mismo campo de los  Observadores de Fontanille, la focalización externa opera en el campo de la competencia del Observador:

Tipo  modal   

 

Tipo de Observador   

Excluido

Obstruido

Orientado

Pleno

Focalización

Focalizador

 

 

 

 

 

 

Foc.  cero

Espectador

 

 

 

 

 

Asistente

 

 

 

 

Foc. interna

 

 

Foc. externa

 

 

 

 

El modelo revela que la focalización externa (digamos convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y permite la aparición de otras determinaciones posibles en el  relato igualmente producidas bajo esa focalización: el Espectador Obstruido(15)15  y el Asistente Obstruido(16)16.  

Los Observadores y el suspenso.
Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de Observador y las operaciones que comúnmente se denominan creación de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre una categoría y otra cualquiera, a través de una matriz como la
que sigue:

Observador

 Excluido  

Obstruido  

Orientado    

Pleno

excluido

A

B+

E+

G+

obstruido    

B-

A

C+

F+

orientado    

E-

C-

A

D+

pleno        

G-

F-

D-

  A

- La posición A representa la permanencia de la competencia del
Observador.

- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la competencia de los  Observadores, es mayor el "efecto"  que produce el paso entre un tipo y otro. B-, por ejemplo,  representa la pérdida de competencia de un Observador Obstruido (en el cine, un travelling, por ejemplo, que  haciendo uso de la figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje  entre los árboles, para que súbitamente, con la irrupción de una tapia, su competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar con la desaparición de una información disimulada. G- habla de la exclusión brusca: un ejemplo lo suministra una escena de  Children of a Lesser God (Randa  Haines, 1986) en la cual, el personaje de William Hurt,  presto a hacer el amor al de  Marlee Matlin, dirige  bruscamente el foco de una lámpara a cámara, revelando, con la súbita exclusión del Observador (un Espectador), su consustancial situación de entrometimiento. C-, al  igual que E-, representa una sutil transición entre una clave accesible, pero no destacada, y su posterior obstrucción, mientras que F- reenvía a la situación, bastante codificada (como la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de obstrucción de una información pertinente (una revelación en boca de un personaje) acallada por una sirena, una explosión o cualquier otro ruido circunstancial. D-, por último, representa la introducción de una información disimulada (el robo del maletín del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out (Donaldson, 1987)  por ejemplo, hecho que posteriormente se revela como un episodio de transmisión de información entre éste y sus colegas soviéticos en el espionaje.  La diagonal superior de la tabla remite a las  adquisiciones de competencia: B+ puede ser ilustrado mediante la aparición del obstáculo que revela la existencia de la información: un primer plano del cofre que almacena la incógnita del tesoro. C+ sustituye el obstáculo por la información disimulada: el héroe que al descubrir lo que oculta la trampa, no se percata -con el espectador- de una nueva modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza  por un ángulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algún enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del asesino); E+ habla de la introducción del  dato accesible, todavía no decodificado (es decir, del  indicio): el goteo de la llave que anticipa la presencia del extraño en casa; F+ simplemente reenvía a la remoción de un obstáculo (el asesino, hasta ahora visto de espaldas, es  revelado de frente por primera vez); G+, finalmente, habla de  otro cambio maximal, cuyo efecto de sorpresa resulta  altamente codificado: la mencionada Sex, Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la esposa engañada), la brusca evidencia de la infidelidad de su hermana menor.

Como se ve, entonces, la tipología de Observadores establece los recorridos posibles para la modalización de la intriga y, por ende, para la configuración del suspenso (19)

La tipología modal de Observadores en el cine. 

Una más precisa caracterización de los Observadores en  el cine se puede obtener separando la información vehiculada por  los códigos de la serie visual de los códigos de la serie sonora. Se obtiene así una especialización adicional de la tipología: 

Observador

Excluido

Obstruido  

Orientado  

Pleno

Recorrido visual

Ciego   

Enceguecido

Orientado Visualmente

Lúcido

Recorrido sonoro

Sordo   

Ensordecido

Orientado Sonoramente

Atento

 

Nuevamente,  es posible acceder a determinaciones que tomen en cuenta tanto la tipología modal, como el tipo de recorrido, lo cual permite establecer cuáles son los canales de observación propios de la narración fílmica. The Conversation (Coppola, 1974) es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la cual el personaje de Harry  Caul (Gene Hackman) y su equipo intentan grabar una conversación, se observa desde un Espectador Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja cognitiva entre la imagen y el sonido permanecerá durante buena parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film coincidirá con el recorrido del Observador (muchas veces un Asistente) en la búsqueda de su máxima competencia modal a partir de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relación, disponiendo, en su escena climática, un Observador Enceguecido capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras más o menos reconocibles en el cine: la obstrucción visual con orientación sonora (el marido que intenta decodificar lo que sucede en la habitación escuchando detrás de la puerta cerrada)  y aun con inclusión sonora (la masacre cuyos estertores sólo escuchamos); la orientación visual con obstrucción sonora (caso ya comentado) o con exclusión sonora (con el simple expediente de el uso del silencio en la banda sonora), con orientación sonora (una música eufórica indica, pero no deja revelar, el contenido de una conversación); la plenitud visual y sonora,  la plenitud visual con exclusión sonora, etc.

El análisis de filmes y la tipología modal.

La aplicación de la tipología al análisis fílmico puede dar cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto, constituye una alternativa al estudio clásico del punto de vista. Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos análisis globales seguidos de un análisis exhaustivo de los Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by Northwest.  - Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos (los de los relatos metadiegéticos), cede lugar a Asistentes igualmente Obstruidos. La operación final (develamiento del enigma) cede el lugar de la observación a un Espectador Pleno en relación al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.

- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso paradigmático de la observación confinada al Asistente  modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno, según las posibilidades "diegéticas" del personaje). Esta  instalación permanente en un mismo tipo de Observador diluye el discurso en "percepción".

Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivén entre el Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato.  El paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la operación característica del relato de  Kurosawa. 

- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo visual en busca de su máxima competencia cognitiva. No en vano el film de Hitchcock resume en un personaje -como lo demuestra Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de cine. Como previamente afirmábamos, la instancia observadora  es una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador.

- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa típicamente la observación desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tímico21 (itinerario de descubrimiento del horror).

- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador Excluido (de una información primordial: el protagonista es un espía soviético), a ratos Orientado, que se alterna con un Asistente también Excluido. La operación cognitiva principal se revela a través de la brusca aparición de un Focalizador Pleno que accede a la información omitida.

- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe  las figuras del Espectador Obstruido (asociado al relato  del protagonista Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo)  y del Espectador Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954) se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un Asistente Orientado en términos auditivos, asociado al Hunter relator) y la exclusión de las claves visuales (que se asocian al Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo, de la circunstancia de la masacre de los indígenas).

Conclusiones.

Una tipología como la que propone en este trabajo requiere de  de su evaluación a través de aplicaciones sobre textos fílmicos concretos, sobre todo, con  relación al grado en que puedan coincidir eficazmente  su  economía (que aún nos parece rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, más fino que el del concepto demasiado laxo de  la focalización estándar). Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta de ello.

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