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Relato de ficción y discurso cotidiano

Los estudios narratológicos han dedicado buena parte de sus esfuerzos al problema de la circulación de información entre texto narrativo y espectador (o lector), vale decir, a la simulación que supone cada texto de un acarreo controlado de datos para las construcción de la historia que serán aprehendidos en cada visión o lectura. Narrar, no es sólo establecer un puente de contacto entre dos acaeceres disjuntos -el acabado y envidiable universo de la historia y este mundo donde cada parpadeo me revela de carne y hueso, embobado frente a una hoja de papel o a una pantalla - sino, sobre todo, asistir a una ceremonia de prestidigitación donde el mago se adjudica el derecho de extraer las cartas en el orden más favorable a su encantamiento.

¿Qué hay de específico en estas operaciones que estructuran el discurso narrativo de ficción? Dicho de otro modo: ¿Cuándo, en realidad, dejamos de narrar, en el mismo sentido en que narra el relato de ficción? ¿En qué momento hacemos pasar nuestra visión del mundo por el lenguaje sin ceder a la (quizás insoslayable) tentación de convertirla en seducción, en espectáculo, así sea para nosotros mismos? ¿Qué distancia hay en realidad entre ambas operaciones, la que reclama el ensamblaje más o menos complejo de una novela o un filme policiaco, y la que se instituye en el acto inmediato de una excusa personal?

La poética -las poéticas- han revelado para el poeta lo que (quizás a veces sin saber) siempre ha sabido: que ese trozo de vida que se expande frente al auditorio es, visto detrás de bastidores, el decantamiento de una urdimbre, ardua, detallada, a veces extenuante. ¿Cómo decir lo que se cuenta? ¿Cómo contar? ¿He de empezar por la soga o por el cuello del condenado? ¿He de demorarme en los detalles o adjudicarle a mi visual la misma de un personaje que observa los acontecimientos desde su ventana? Del lado de la creación y del lado análisis la inquietud es la misma: narrar es hacerse maestro en el arte de la mentira, alterar las piezas para que luzcan más de las que son, cambiarlas de lugar para que no se descubran las ausencias, marcar las cartas y mentir en el marcaje.

¿Y qué hacemos cuando hablamos? Mentir, naturalmente. Y no sólo porque la frase oculte, en la simpleza de su contenido aparente, una pluralidad de intenciones(1), sino porque hablar es pasar del mundo incontrolable de las cosas al recinto estructurado de los significantes, múltiple y ambiguo, es verdad, pero tranquilizador. Ese isomorfismo -homomorfismo más bien(2) - entre "realidad" percibida y acto lingüístico lo controlamos nosotros. Apenas un segundo vivido se transforma en palabras, pierde su esencia temporal, es un segundo triste o interminable, indispensable o banal, deja de ser tiempo y se transforma en significante. Todo acto lingüístico es, en suma, un constructo que esculpo en el instante mismo de su formulación, es una relato mínimo, como reclamaba Barthes(3).

La preocupación retórica no ha dejado de abarcar, aún cuando sea implícitamente, el estudio de operaciones que (¿Y cómo podría no ser así?), son familiares al discurso cotidiano: hablamos para conmover, bien sea acogiéndonos a la ostentosa arquitectura que la retórica reclamaba como ars bene dicendi, bien sea improvisando una excusa frente al ser que amamos. Si "las figuras (retóricas) son el lenguaje de la pasión"(4) , la sintagmática de la construcción retórica es la pasión misma, hecha ingeniería para el encantamiento.

Esto mismo es válido para lo que Booth llama la retórica de la ficción(5): muchas de las operaciones que son propias del discurso narrativo de ficción, se manifiestan en forma espontánea en el discurso cotidiano. Las famosas alteraciones de tiempo (orden(6), frecuencia, velocidad), el modo (en particular la focalización) y la voz estudiadas por Gérard Genette(7), no hacen otra cosa que destacar la complejidad de unos principios que, de manera natural, regulan la conveniencia discursiva en el seno de la interacción interpersonal. Piénsese por ejemplo en el chisme, prodigio de arquitectura narrativa armado en la inmediatez. El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre el recurso del flash-back, figura que, a menudo, colma la interrogante abierta por su primera interlocución ("¿Tú no sabes quien se casó...?"). Acto seguido, nuestro intrigante imaginario se retrotraerá hacia las circunstancias previas al casamiento ("Lo conoció hace dos meses, en una fiesta, mijita, y quedó fle-cha-da..." -analepsis-; aventurará inserciones prospectivas ("Muérete que se van de luna de miel para Aruba la semana próxima...") -prolepsis-; aglomerará secuencias de distinta temporalidad ("el vestido era igualito a ese que vimos la semana pasada... como un coliflor... yo te lo voy a enseñar en la tienda...") -silepsis-. Con idéntica naturalidad, concitará el uso de frecuencias diversas ("la hermana lloraba y lloraba y lloraba y seguía llorando... la mamá la regañó como veinte veces") y de variaciones de la velocidad, deteniéndose en las escenas más sustanciosas, omitiendo los detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Está demás decir que podrá hacer uso extenso de la focalización, insertando puntos de vista diversos ("la mamá jura que es virgen, mijita... y el primo me contó... ") y, eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonación la intromisión de sus narradores intradiegéticos ("la vieja me dice: ..."). El texto-chisme articula en miniatura, muchos de los principios que hiper-desarrolladamente, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu.

Pero el relato de ficción no construye su estrategia solamente por alteración del tiempo, el modo o la voz, sino que, como lo formulara David Bordwell(8), regula la información a nivel de una generalidad muy superior al que imponen los límites de las modalizaciones "embragadas" de los primeros estudios semiológicos(9): la trama (o syuzhet, en la terminología del autor) constituye un mecanismo que suprime la información pertinente de la historia, la obscurece o la destaca, la demora o la precipita, en busca del suspenso en el espectador, más allá de las convenciones que supone el uso de una determinada perspectiva. La narración es así una máquina de ocultamiento y develación, lento y calculado strip tease de sentido que tiene lugar entre los ojos cómplices de un espectador voluntariamente ingenuo y la inteligencia maliciosa que se esconde y se disfraza con el texto. De nuevo, estamos ante la descripción de unas operaciones absolutamente conocidas en el discurso cotidiano, no hay confesión sin omisiones, ni declaración de amor sin un incontable número de redundancias significativas: tanto el texto narrativo como el discurso cotidiano manipulan una información histórica que aparece o desaparece a conveniencia del narrador.

Unas últimas palabras con las que quisiéramos cercar este sustrato común entre la narración de ficción y la (ficción de) objetividad que se supone característica del relato cotidiano. ¿Cuál es el contenido de referencialidad que pretende portar cada relato en relación a la historia que comenta? O, en términos mucho más simplificados, ¿Quién dispone la "objetividad" del relato, sino el relato mismo? Como el sueño para Freud, el relato es una máquina de distorsiones que trabaja en beneficio de su propia estructura, haciendo uso de recursos más o menos "razonables(10)" a la hora de suministrar u ocultar cada aspecto de lo que cuenta. Por eso la verdad del relato, la arbitraria verdad que esconde el texto narrativo, no soporta las restricciones que le imponen las convenciones que utiliza para parecer "objetivo". Es quizás aquí donde puede aventurarse un punto de encuentro entre relato de ficción y discurso cotidiano: en la proporción en que lo imaginario integra la aleación que los constituye. Lo que quiere decir el relato -lo que quiere decir el discurso cotidiano- es otra verdad, la verdad de un mundo que está en nuestras cabezas y que se ordena a su antojo, que se adhiere a las cosas para utilizarlas en beneficio de su arbitrariedad suprema, que siempre ve lo quiere ver y no escucha lo que le atormenta. Somos -Freud quizás siga teniendo razón- primariamente, niños que postulamos lo real a la medida de nuestros afectos, que nos obstinamos en cambiar la vida con imágenes y palabras. Somos, en suma, manifestaciones de un inconsciente cargado de fantasías y gobernado por la omnipotencia, tanto en el momento en que nuestra mano toma la pluma para soñar una historia, como en el instante en que nuestros labios escogen las palabras con las que pretendemos hablar racionalmente del mundo.

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Notas:

(1) Los estudios de los actos de habla han profundizado en este aspecto múltiple del acto lingüístico. Véase, por ejemplo, el capítulo IV de Lozano, Jorge et all. Análisis del discurso. Ed. Cátedra. Col. Crítica y Estudio Literarios. Madrid. 1989.

(2) Un homomorfismo presupone una "cierta" relativa igualdad de mundos, en la cual la representación bien puede deformar el mundo representado.

(3) Barthes, R. Introducción al análisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.

(4) Barthes citando a Lamy. En Barthes, R. Investigaciones retóricas I". Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974. p. 77.

(5) W. Booth, citado por Genette en: Genette, Gérard. "Figures III". Editions du Seuil. Paris, 1972.

(6) La retórica habla de la contraposición entre el ordo naturalis, el ordo artificialis. Barthes, Op. Cit.

(7) Genette, Op. Cit.

(8) Bordwell, David. Narration in the fiction film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin, 1985.

(9) Esto es lo que Genette revela al discutir las (para nada sorprendentes) violaciones al punto de vista narrativo presentes en un texto literario: las restricciones del campo cognitivo que impone la llamada focalización interna (narración desde el punto de vista de un personaje fijo) son muchas veces irrespetadas durante el relato, bien por que se niega el acceso hacia informaciones presupuestas por su alcance (al no dar información sabida por el personaje, figura que Genette llama paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan subrepticiamente este punto de vista (las paralipsis de Genette).

(10) En el sentido de que tales restricciones aparezcan como "verosímiles", creíbles para el lector o espectador.