Escribir en imágenes
Según un mito bastante difundido la escritura del
guión, consiste, esencialmente, en la "escritura en imágenes". El
mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora: pensar en cine es
"pensar en imágenes" y ese pensamiento pretendidamente icónico del
escritor especializado, desemboca en la elaboración de un discurso en palabras
mediante el cual, las imágenes pensadas se trasmutan en
vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un
"pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo
verbal en mundo icónico y sonoro.
Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de
imágenes se despliega sobre cimientos reales: no es lo mismo escribir un guión
de cine que escribir una novela o un cuento y, por tanto, un guión no puede
asumir en sus páginas la sabiduría telepática y totalizadora que es
constitutiva de la narración verbal. Sin embargo - y esta es la paradoja en la
que naufraga el mito- un escritor de guión se expresa siempre - y nada más -
que con palabras. Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estén
de entrada ya tan comprometidas con la función de reclamar activamente en el
lector imágenes visuales y sonoras- es ya a ingresar en terreno (y someterse a
las exigencias) de lo literario. El problema creativo del guionista no es el
problema creativo del cineasta, cuya materia expresiva está conformada por
luces y sonidos. El problema del guionista consiste en hacer "ver"
esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y únicamente con - las palabras.
El problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposición esencial que
separa la escritura del guión audiovisual de la escritura "no-audiovisualizable", haya sido estudiada más bien como
un problema de técnica literaria - y no como un problema particular dentro de
la preceptiva del guión - y que haya sido precisamente Henry James, el famoso
novelista quien, hace ya más de cien años, remozara un par de viejos conceptos
aristotélicos - mímesis y diégesis
- para introducir una distinción entre los modos de "hacer
literatura", distinción que hoy puede permitirnos comprender con qué tipo
de técnica literaria se enfrente el guionista de cine.
Para James, la narración cuenta básicamente con dos
modalidades, de distinto funcionamiento. La primera de ella corresponde a lo
que el escritor denominara el telling, la
técnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de
quien narra: el telling (de to tell, contar) es
la manera como todos los días "echamos los cuentos" y en ellos
interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan
nuestro discurso, como la intimidad que, casi automáticamente, le suponemos:
sus pensamientos, sus motivaciones, sus sentimientos. Cuando Giovanni Boccaccio escribía:
Hace
ya tiempo, vivía en Florencia un joven llamado Federico Alberighi,
hijo de micer Felipe Alberighi, con el que ningún
otro doncel de la nobleza toscana podría rivalizar en
porte y gentil cortesía. El cual, como suele ocurrir con los jóvenes de su edad
y condición, se enamoro de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos
era tenida por una de las mujeres más hermosas y amables de Florencia (1).
No hacía otra
cosa que contar, esto es, narrar en telling La
otra modalidad narrativa es la del showing. En
el showing (de to
show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente del que todos
los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo,
tal y como si lo registrara objetivamente: convirtiéndose en observador,
refiere solamente lo visible, lo perceptible, lo observable. El telling es el arte de contar sin restricciones las
cosas que suceden en el mundo, el showing es
la técnica de mostrarlo como si lo contempláramos externa y, en cierta forma,
ingenuamente. Es esto lo que busca Ernest Hemingway:
La
puerta del salón comedor Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron
al mostrador
– ¿Qué les
sirvo –preguntó George.
– No sé –contestó uno de ellos.
¿Qué quieres comer, Al?
– No sé –dijo Al–. No sé qué
quiero comer.
Fuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la
calle se veían por la ventana. Los hombres sentados, frente al menú. Desde el
otro lado del mostrador, Nick Adams
los miraba. Estaba hablando con George cuando
entraron (2)...
Claramente, es
en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria –y aún con más
restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway
- donde se inscribe el guionista de cine, de quien se supone que observa las cosas
del mundo "detrás de una cámara":
Neff entra, enciende la lámpara
de mesa. Mira hacia el dictáfono, se dirige resueltamente hacia el aparato y lo
despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base, como si se sintiera
desfallecer. Se aleja del dictáfono, da algunos pasos inseguros y se deja caer
pesadamente en la mecedora. Su cabeza cae hacia atrás, cierra los ojos, gotas
de sudor frío aparecen en su frente(3).
Un guionista es
un forzado literato del showing. Pero de un showing, además, severamente restringido por la el
carácter lineal del devenir del tiempo. Es un hombre que utiliza el lenguaje
bajo la convención de que su palabra se limita a referir las cosas desde las
restricciones de una mirada, pero de una mirada que interpreta sólo la
inmediatez de lo que ve. Una frase de Hemingway que
se ubica cómodamente dentro del showing:
Desde
el otro lado del mostrador, Nick Adams
los miraba. Estaba hablando con George cuando
entraron.
Debiera ser
inadmisible para un guionista, porque presupone un instantáneo retroceso en el
tiempo (4) –del pensamiento, no de la mirada– que rompe la
continuidad perceptiva que supone construir
Colocados en esta perspectiva, es posible examinar con
una mayor cercanía el material con que cuenta el guionista para llevar a cabo
su trabajo: cuando se está dentro de la literatura (así sea de una particularísima región literaria) se ingresa en un mundo
donde la palabra se constituye en materia prima. Desde aquí, es dado juzgar la primera
y más radical de las cortapisas: una palabra jamás traduce (en el sentido
literal) una imagen (tampoco a la inversa, como lo mostrara el teórico francés Christian Metz). El discurso
verbal, lo que expresa (lo que construye) es una manera de ver (y sentir)
las cosas: un escritor de guiones jamás se expresa en imágenes, construye
visiones mediante palabras.
Palabra e imágenes: denominación y el
reconocimiento
Reflexionar acerca de cómo las palabras, tal como lo
requiere el guionista, pueden construir imágenes (imágenes, que en
primer término, son imágenes mentales), conduce a preguntarse mediante qué
mecanismos los objetos representados por imágenes son reconocidos y nombrados:
de hecho, como sostiene Metz (1974:14), decir que un
objeto representado mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente,
en que éste puede ser denominado -"este es un gato", "este es un
gorila gigante", "esta es una mujer melancólica que sonríe ".
Este mecanismo ha sido descrito principalmente por Metz
(1974) y consiste, grosso modo, en lo siguiente:
·
Una imagen, como se sabe comúnmente, almacena una gran
cantidad de información (pensemos en la cantidad incalculable de información
que encierra la imagen de un rostro). Sin embargo, los rasgos que retenemos
para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imágenes similares
(por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teoría lingüística los
llama rasgos pertinentes (5). Estos rasgos pertinentes funcionan
como marcas de reconocimiento de los objetos que resultan imprescindibles para
cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un
caballo, por ejemplo, constituyen la rúbrica inequívoca de que se trata de una
cebra (6); tal rasgo físico de una persona se erige como atributo característico
que basta, en cierto contexto, para reconocerla: este es el tipo de distintivo
que busca destacar, por ejemplo, un caricaturista.
·
Una imagen jamás corresponde a una sola palabra, como
si se tratara de una correspondencia entre significantes visuales (entre luces,
colores, sombras, etc. y resultados de la emisión de la voz humana).
Lo que parece suceder más bien es que son los significados que se articulan
uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la
palabra (7).
·
Puede hablarse del sentido de una palabra con
una precisión que va más allá de la que le adjudica a esa frase la
interpretación vulgar. La lingüística, en este caso, nos provee de una
herramienta invalorable. Estudiar el sentido de las palabras equivale a
explorar la llamada estructura semántica de la lengua (8). Según ella, las
unidades que conocemos como palabras constituyen la cara externa de eso
que usualmente llamamos el sentido: se les denomina lexemas. Los lexemas
proveen la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido (9).
Un lexema (digamos "pie") puede ser segmentado en unidades
mínimas denominadas semas, rasgos
distintivos semánticos. Estos rasgos distintivos semánticos son
de dos tipos. Un primer tipo es el de aquellos rasgos que corresponden a datos
que recibimos del mundo a través de la percepción: un "píe" es algo
que queda abajo, que aparece en un extremo, que sustenta, etc.: son los
llamados semas nucleares, y su
aparición, a pesar de vincularse a la percepción, obedece a un trabajo cultural
(10). El segundo tipo está conformado por unidades mínimas que surgen de la
puesta en contexto de un lexema con otros lexemas: son los
denominados clasemas, los cuales nos dicen
en qué área cultural se ubica el objeto denotado. Así, para continuar
contra nuestro ejemplo, si los rasgos semánticos distintivos (semas nucleares) del lexema "pie"
corresponden a características como "extremidad",
"inferioridad", "sustentación", dichos rasgos pueden ser
estructurados de acuerdo con diferentes clasemas,
por ejemplo "humano" (el pie del niño); "cosmológico" (el
pie de la montaña); "mecánico" (el pie de amigo);
"tipográfico" (el pie de página), etc. (11). La articulación de semas nucleares y de clasemas
da lugar a los sememas, es decir a efectos de sentido, (en
particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresión
surge del contexto. Visto así, el semema funciona como una unidad (contextualizada) de sentido.
·
El reconocimiento y la denominación de
las imágenes (12) tiene lugar cuando se articulan el significante visual
de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus rasgos pertinentes),
con el significado lingüístico contextualizado
(los sememas), según las relaciones que ilustra este cuadro que
reproducimos:
- Lo que esto significa es que la construcción
verbal de imágenes reclama el hallazgo de rasgos pertinentes contextualizados capaces de convocar la visión que se
quiere representar (13) Metz hace extensivo su
razonamiento a otro campo de máximo interés para la escritura del audiovisual:
el reconocimiento de las acciones percibidas visualmente (en este caso, apunta Metz, la relación de correspondencia profunda tiene lugar
entre una acción y un verbo). Se trata, de nuevo, de entender que el escritor,
más que "retratar" acciones, procede a construir su escorzo sobre la
base de rasgos (en este caso también constituidos por acciones) pertinentes.
Puede entenderse entonces porqué la tarea del
guionista es la tarea del escritor: ser capaz de "hacer ver" lo que
dicen las palabras consiste en construir imágenes y acciones a partir de sus
rasgos salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista verbal
capaz de "retratar", mediante trazos, las imágenes y las acciones de
una posible película. Se entiende también por qué un "traductor" de
imágenes, fiel a su afán de "pensar en imágenes", lo que logra, a lo sumo,
es una aburrida transcripción en la cual las palabras
quedan vacías. El guión de Profundo (14) de José Ignacio Cabrujas, suministra un ejemplo. Hay una escena en la cual
cuatro personajes: Lucrecia, Buey, Manganzón y Elvirita,
se dedican a la limpieza de una casa. El agua corre por el patio y el guión se
ocupa de convocar unas imágenes acuosas que, posteriormente, en el film,
mostrarán su particular belleza visual. Un escribano de imágenes hubiera podido
escribir esta escena del siguiente modo:
Elvirita lava la
sala de la casa. El agua baja por los escalones.
¿Es esta una
descripción en imágenes? Podría argumentarse que, efectivamente, lo es: no hay
procesos internos, ni interpretativos, sino pura relación de aspectos externos.
Pero si la examinamos de cerca, lo que realmente priva en la tal descripción es
una suerte de conceptuación: se espera una suerte de correspondencia biunívoca
entre imágenes y palabras. La frase nos informa de un acontecimiento que puede
ser comprendido (el lavado de una casa) y nos suministra información procesada
al respecto (que el agua baja y que, por ejemplo, no sube) por los escalones.
Las imágenes, en donde quiera que se encuentren, (necesariamente residen, por
lo menos, en la imaginación del escritor) anteceden, por decirlo así, a la
elaboración de la frase y nuestro escritor (traductor) en imágenes nos pone al
corriente de la existencia de las mismas, a través de la interpretación que
hace de lo que ha mirado en ellas cuando las imaginara.
Un figurado segundo traductor de imágenes, mucho más
"poético", más mistificador del reino de las "imágenes"
como propias del cine, pudiera haber descrito la mencionada escena, como sigue:
PLANOS
de limpieza de la sala de la casa. El agua, cristalina y salpicada por las
motas blancuzcas del jabón, invade el recinto de la modesta sala.
Con lo que de
nuevo estaríamos en presencia de una intelección (la de la esencia del agua que
es cristalina y está salpicada por el jabón el cual tiene manchas que parecen
motas blancuzcas, etc. El poeta, adicionalmente, nos informa que la sala es
modesta). La supuesta "poesía" de la imagen no es, en este caso, más
que regodeo lingüístico en la esperada belleza de una imagen que no es creación
de las palabras, porque no se construye a través de ninguno de sus rasgos
pertinentes, sino que se presume pre-existente,
descrita a través de ellas y calificada por rasgos suplementarios.
La tercera solución es la de José Ignacio Cabrujas, quien, en el guión original de Profundo (de hecho
esta es la única descripción que existe de las que hemos citado), describe así
el comienzo de la secuencia de limpieza de la casa de los Alamo:
SUCESIÓN
DE PLANOS que componen una secuencia de limpieza de la casa. Pequeñas cascadas
de agua jabonosa, descienden de los escalones del comedor hacia el patio.
Sólo en esta
oportunidad puede decirse que la frase logra solicitar con una imagen, y lo
hace, no mediante la invocación de una imagen pre-existente,
sino a través de la construcción verbal de un proceso que constituye uno de los
rasgos pertinentes de la imagen cuya construcción se quiere lograr: un proceso
en las palabras (casi podría decirse, en este caso, un proceso constituido por
una pequeña cascada de palabras) que, en su devenir, crea la imagen (mental, ya
dijimos) de otro proceso (el del agua jabonosa). Y, como en la buena
literatura, por extensión, por apertura, por simpatía, la frase de Cabrujas construye las resonancias del espacio físico en el
que se sucede el visual de la pequeña cascada de agua jabonosa: el comedor de
la casa de Los Alamo, el patio en declive, el ámbito
entero. Como buen escritor, Cabrujas no piensa en
imágenes: las crea con sus palabras sometidas a la prueba del hallazgo (porque
se trata en este caso, de inventar imágenes con palabras) de unos rasgos
pertinentes.
Lo anterior desemboca en una evidencia: la del
carácter eminente literario del guión de cine, terreno en el cual, mediante
recursos de la literatura -de cierto tipo de literatura, precisamente la del
guión- se prefiguran aspectos esenciales de una film: su atmósfera, su ritmo,
la cadencia primera de eso que después, sobre el acetato, confeccionará el
montaje. La carrera vertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si
no lo es primero con palabras (de la habilidad del Director dependerá si en la
pantalla de cine sigue siendo carrera vertiginosa, eso en principio no es
problema del guionista). El personaje perseguido se detiene. Titubea.
Reemprende la carrera, alcanza un andamio y sube, sube, sube y en esa
puntuación de las frases que describen la carrera y la ascensión está el ritmo vertiginoso de la huida y se perfila la
primera versión del montaje. Nuestro personaje nunca correrá vertiginosamente
en el guión (hay que resaltar la inutilidad de los adverbios en esta materia)
si la frase no corre y se atropella y lo hace atropellarse y correr. No se
detiene si la frase no se detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la
atmósfera y con los diálogos, productos ambos de ese reclamo, tan caro, por
cierto, a muchos lectores norteamericanos de guiones, con relación al
guionista: su estilo. Es con palabras, pues, que se construye la primera y
obligada versión de todo film y son palabras las que, desde los diálogos,
construyen a los seres que habitan en él. Es, en definitiva, el oficio
literario del, su claro y efectivo manejo de la palabra, lo que garantiza que
esa primera función del filme que transcurre por las hojas de un guión, inspire
al Director, entusiasme a los productores, enamore a los actores y, finalmente,
abandone su estrecha morada de papel para colocarse en la pantalla.
Notas.
(1) El halcón.
Traducción de Luis Grey.
(2) Los asesinos. Traducción de Carlos Foresti.
(3)
Double indemnity.
Guión del film homónimo de Billy Wilder,
escrito por el Director y Raymond Chandler.
Nuestra traducción
(4)
A menos que la frase quisiera indicar un flashback,
en cuyo caso, escrita de esa manera resultaría ambigua, o por lo menos
imprecisa. Sería preferible, en este caso, recurrir a la indicación de los
planos que constituyen la escena.
(5)
Véase para mayor detalle Eco, 1968, sección B.
(6) Ejemplo tomado de Eco
(1968) y citado por Metz (1974:34).
(7) Metz
(1974:15).
(8) Greimas
(1966).
(9) Blanco y Bueno (1980:34).
(10)
Es poco probable que una cultura adjudique rasgos semánticos pertinentes a
aquellas características (percibidas) de los objetos que no les resultan
"útiles". Nosotros, a diferencia de los esquimales, no diferenciamos
entre varios tipos de nieve; para un nativo de la cultura yanomami
tal parece que es más importante el color de un objeto (sobre todo si ese color
es el rojo) que otras característica físicas (si el
objeto es "nuevo" o no, etc.).
(11)
Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring,
que designa desde el conocido adminículo que se utiliza para adornarse los
dedos de la mano, pasando por el ring de
las llantas o el ring de boxeo, hasta
modelos de grupos cerrados en psicología o el ruedo de los toreadores.
(12) Metz
(1974:27).
(13) Metz
(1974:27-32).
(14) Antonio Llerandi, 1988.
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