Leyes y caprichos.
Para
poder inventar libremente hay que ponerse límites.
Apostillas
a El Nombre de la Rosa.
Umberto
Eco.
Una revisión de
algunos manuales clásicos de escritura del guión revela la aplicación de
ciertas reglas cuya aparición generalizada le confiere una categoría de
preceptos para la "buena escritura" del guión. No está de más
recalcar el carácter relativo y, sobre
todo, lábil, que presenta la aplicación de tales reglas, las cuales, sólo por
comodidad llamaremos leyes. En el
análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse este carácter
restringido de su aplicabilidad, el uso
determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales y, lo que es
más importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artística.
Adoptaremos la
distinción entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y desarrollada por Gérard Genette según la cual la historia consiste en el significado o
contenido narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el significante, enunciado, discurso o texto
narrativo en sí. (En términos menos formales, historia es lo que se narra,
discurso, cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción de
estos dos términos que proviene de Benveniste
y que ha sido adoptada por muchos teóricos preocupados por el problema
de la enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco Bettetini(59).
La coherencia
La idea de
coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como la armonía y no-contradicción entre elementos de un conjunto, contiene
dentro de sí dos significaciones que
hemos diferenciado. En primer término,
remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa, temática, estilística, etc.),
aspecto al que designaremos propiamente con el término de coherencia. En segundo lugar el carácter de no-contradicción
envía al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lógica de las
acciones y hemos preferido, en el
momento de referirnos a ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo
aspecto para más adelante. La coherencia
dramática, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis:
La dramaturgia
clásica... se caracteriza por una gran
unidad y homogeneidad tanto en los materiales que utiliza como en su
composición. La fábula forma un todo
lógico y orgánicamente articulado en partes constituyentes de la acción... El personaje asume y representa en su
conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente con
el conflicto... La obra dramática se asemeja a una transposición mimética de la
realidad y facilita el paso de una a otra.
Esta coherencia
es un presupuesto -tácito en algunos casos- de los escritores de manuales y
abarca aspectos como la conservación del sentido en la información (la
información que se da de un personaje o de una situación mantiene su validez a
través de toda la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación
redefine su veracidad), el mantenimiento del carácter del personaje y de su
entorno, el cierre de las líneas
narrativas correspondientes a cada uno de los personajes, etc. En realidad, la
coherencia no sino una generalización del viejo criterio aristotélico de
unidad, válido para todos los géneros miméticos:
Es preciso,
pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación,
la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el
caso de la trama o la intriga; por ser reproducción imitativa de una acción
debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo
que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y
descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en
nada se eche de ver, no es parte del todo.
Consistencia
La consistencia
asegura la preservación lógica del mundo dramático, la inviolabilidad de las
leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del género al
que la obra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus
propios postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de verdades
relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera más clara de dar cuenta de
tal regla consiste en observar la fragilidad, evidente aún para el espectador
común, a la que se somete un film
cuando contradice las leyes que propone.
Así, la consistencia se emparienta con principios como el del carácter gradual
de las transiciones (un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo,
si esto contradice la "velocidad" con la que él se transforma dado su
carácter, sus motivaciones, las condiciones de su entorno, etc.) y la
verosimilitud (Ver infra.) En otro nivel, la consistencia remite a reglas más
profundas que subyacen el texto y que
rigen el universo moral del relato, en otros términos, a la Ley en el sentido
de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las reglas que
Todorov desentraña en su análisis de la
novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos: los
principios morales que conforman el
mundo galante del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,
en particular, condenan a los personajes amantes a su destrucción. La novela de Laclos (y con
ella, el film de Stephen Frears) es consistente por que no contradice las
normas de su mundo, porque condena a Valmont a la destrucción cuando se atreve
a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a sostener.
La exigencia de
respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por primera
vez en la Poética:
Es preciso en
los caracteres, al igual que en la trama
de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que
resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que
tras esto venga estotro. Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino
que supera, en algunos casos, a las leyes del mundo natural:
Es preferible
imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer
argumentos o tramas con partes
inexplicables o inexplicadas.
Los dos
fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama
por cientos de años: el de ser regido
por la posibilidad según verosimilitud, es decir, el de que la lógica que gobierna el texto
dramático, descanse, fundamentalmente,
en la veracidad que le confiere el lector común(61). Si en términos
de la premisa, una narración dramática se equipara a la demostración de un teorema, entonces sus reglas de inferencia
recurren a una lógica que no es
racional, sino emocional. No es otra cosa lo
que afirma de J. D. Garcia Bacca en su prólogo a la Poética:
... no interviene en la poesía el logos o razón, razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser modificados, y saber el logos no a principio de sabiduría, sino a deleite...
Y agrega:
...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el silogismo que se construya a partir de ciertos dichos o hechos para llegar verosímil o necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).
Recíprocamente,
Boileau(63) sostiene que lo verdadero puede a veces no ser verosímil. Tomashevski, llamando motivaciones a las reglas de causalidad que
gobiernan el universo de una obra de ficción, utiliza esta
observación para distinguir entre
motivación realista- aquella que remite a las probabilidades de ocurrencia de
un hecho en el mundo real- y motivación estética, causalidad que surge desde el
interior del texto y que, según él, constituye el elemento variante que emerge en
la transición de una escuela poética a la siguiente. Dicho entonces con
palabras de Tomashevski, es necesario
que cada texto actúe de acuerdo a las restricciones que le impone la estética a que pertenece (64).
Una última
palabra:. cada texto fílmico, aún el más
convencional, busca un compromiso entre lo previsible que impone la
verosimilitud y lo imprevisible que requiere la captación del interés del
espectador (de allí, por ejemplo, los consejos de Swain) o, dicho en la terminología de la teoría de la comunicación, entre la
redundancia y la originalidad de sus
mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale cuando analiza los efectos del film sobre el
espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los
sucesos del relato(65).
"Leyes" que afectan el diseño del personaje
Autonomía
El vocablo
autonomía engloba una serie de
exigencias parciales que convergen en la
demanda, para el personaje, de un
efecto de existencia que se manifiesta en la caracterización, en sus acciones,
y, sobre
todo, en los diálogos. El personaje cobra vida en la medida de que aparece dentro de la
diégesis como motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios
parlamentos(66). Varias son
las vertientes que se alimentan de esta regla general:
·
El diálogo aparece como el producto de una operación
"interna" del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y,
que la más de las veces, oculta, más que muestra, sus verdaderas intenciones. De allí las
metáforas que presentan al parlamento cinematográfico como "iceberg"
que tan sólo revela parte de la
intención del personaje y el
valor altamente connotativo del diálogo cinematográfico en general. Además, el diálogo es vehículo de un hacer
"personal" del personaje, es
decir, constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos específicos
que lo mueven.
·
Tanto el
diálogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "línea de
pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la
violación de esta regla desemboca en la construcción de personajes que
"telegrafían" las soluciones del autor, que parafrasean de manera
monocorde los diálogos construidos por el escritor y que aparecen como títeres
claramente conducidos por una mano externa.
·
También el gesto, soporte supremo de la emoción(67),
es portador de esa autonomía que diferencia al personaje y, aunque en el guión
sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de que su interioridad no se
diluye en las palabras.
·
Por último, en el ámbito de la ideología, la autonomía
del personaje demanda una orquestada repartición de papeles temáticos que
impida la homogeneidad de la postura ideológica de los personajes, evitando el
panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento
de una voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasivo.
Consistencia
Hablar de la
consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la
estructura, haciendo el énfasis en la preservación de personaje como elemento
cuyos rasgos, un vez dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal
previsión obliga a que las modificaciones del personaje respeten el principio
de no-contradicción. En este aspecto, el equilibrio dinámico entre acción y
personaje, entre hacer y ser, juega un papel preponderante. En otros términos,
el personaje mantiene su consistencia en medio de una constante tensión entre
la fuerza centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una excesiva
polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del
personaje en el segundo.
Vale en su
estudio de la caracterización, introduce dos términos que resultan valiosos
para la consideración de la consistencia: característica y emoción. El primero
alude a una cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda,
describe una situación afectiva pasajera:
Hacer una
afirmación amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente
afirmaciones amargas será porque así es su carácter. [...] La actitud
permanente distingue la característica
del humor pasajero. Entonces la constancia
es un atributo esencial del carácter. [...] una vez que se ha establecido una característica
estamos forzados a creer en su
existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al
problema de la modificación de los personajes y en este sentido, un buen
equilibrio dramático supone la posibilidad de
que las transformaciones se operen con un mínimo suficiente de
imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes.
Crecimiento
Para Lajos
Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición
indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(68).
Ese crecimiento
gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict. (69)¨
Un ejemplo de
esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un
universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión--> amenaza --> premeditación --> asesinato
Conviene
señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculación (amistad),
emociones (rabia), sentimientos
(disgusto, irritación) y acciones con- sumadas (agresión, amenaza, asesinato).
Esta imprecisión podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de
la acción en términos de relaciones
sujeto-objeto. (Ver capítulo: Hacer y ver Hacer: Escritura y análisis de la acción.)
Los autores
norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la
modificación del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain
la contempla como un aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la posesión de secretos (el
personaje sería modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto). Tanto este autor,
como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinándolo al reino de
los personajes protagónicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no
cambian, o cambian muy poco (70).
Cucca sitúa la
modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la
condición, aspiración y la realización
del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la
modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como
instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía que
prioriza la acción exterior y por ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los escritores de
manuales norteamericanos. Curiosamente, es
Lawson un socialista (y
norteamericano) quien los expresa más explícitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último,
cabe citar el inventario,
parcialmente aristotélico, que
lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con
el nombre que lleva el capítulo de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et
marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseración,
el cambio de fortuna (la metabasis
aristotélica), los ya mencionados
reconocimiento y peripecia (o coup de
thèâtre(71)), el malentendido o quiproquo, la
deuda (de dinero, de un servicio
recibido, de la vida), la condición social, los valores morales, las
perturbaciones, las dificultades, la voluntad,
la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el
llamado "Mac Guffin"(72). Toda esta agotadora enumeración
tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su
particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la
característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece
diluida.
El crecimiento
del personaje resulta crucial para la
estructura dramática y, por tanto,
aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de
construcción, consecuencia de una concepción que sostiene que sin acción no hay
drama, constituye probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido
entonces el personaje a los designios de la acción, está condenado a crecer o a
desaparecer en el decorado.
Orquestación o contraste
La orquestación
es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseño de los
personajes. En principio, podrían señalarse para ella dos motivaciones de
diferente nivel. Por un lado, la orquestación atiende a un problema de
composición(73): se requiere que los personajes conformen un
todo que disponga sus diferencias y sus
semejanzas de manera armónica (armonía que depende, por supuesto, de la escogencia de una visión estética, de
una "poética" como se suele
decir), de manera similar como en la composición pictórica se disponen los
colores, las texturas y las masas, o en
la composición musical se orquestan (y de allí el uso del término) el color de las diferentes
voces, las intensidades y los timbres.
Así, los diferentes personajes podrán constituir un todo orquestado y bello
(bello, repetimos, para una particular
visión de la belleza) en donde acciones y caracterizaciones conformen una
estructura de contrapunto, mas que
monódica.
El otro nivel
al que alude la orquestación es el de las acciones y, en él, la situación se
reduce al problema de la economía de los roles. La regla de orquestación apunta
a la supresión de las duplicaciones de
tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o un sólo avaro, se evitará la
repetición del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar así, la orquestación evita la
redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por tanto,
propicia los conflictos y propulsa la acción(75).
Fuerza de voluntad
La fuerza de la
voluntad es un requerimiento soportado por el héroe o protagonista y constituye
una garantía para el mantenimiento de la
acción. Significa que el personaje principal adquiere dentro de la historia el
compromiso irrenunciable de alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto,
al enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstáculos
dramáticos que impedirán su alcance.
Ya hemos
comentado el papel que asigna Lawson a
esta fuerza de voluntad, considerándola como actividad medular en la
conformación del drama. Lajos
Egri también sustenta una postura similar:
A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist (76).
Dicho a la
manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de
clímax de suficiente intensidad como para arribar al final del film.
Restaría acotar
que la introducción de una temática psicológica que aborde la problemática del
inconsciente, pone en duda el alcance de
esta regla que reduce las intenciones
esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a manera de ejemplo, el caso de
filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and
Videotape de Soderbergh, en los que
la búsqueda compulsiva de cierto tipo de
actividad sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que motoriza la acción. Esta "búsqueda de un goce sexual
para huir del amor" como comenta
Lander tiene muy poco de acto voluntario
y sí bastante de impulso indoblegable
impuesto por un deseo inconsciente(78).
Caracterización
La
caracterización, vista como ley, es una operación que obliga al escritor a la
construcción textual de los personajes, vale decir, a la puesta en práctica de
ciertos dispositivos de su discurso que tengan como resultado el
nacimiento de un personaje. Ciertos
aspectos de esta construcción ya han
sido mencionados. En resumen:
·
El personaje queda construido en el texto, en
primer término, por sus acciones. Esta
tendencia, heredera de la poética clásica, prevalece en los escritores de
manuales.
·
Secundariamente, el personaje es construido a través
de sus diálogos, bien porque el uso performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la
acción(79), bien porque semánticamente el diálogo sea portador de informaciones
que aludan al personaje o porque su enunciación, paralingüísticamente, revele
aspectos incidentales del personaje enunciador (como las emociones) o
constitutivas del mismo (a través de usos idiolectales, sociolectales, etc.).
·
Adicionalmente, la caracterización de un personaje se
logra a través de las acciones y de los diálogos de los otros personajes. En
particular, los personajes protagónicos son construidos a través de las acciones
y los diálogos de los personajes secundarios, (como la heroína de la telenovela
por los chismes de la servidumbre).
"Leyes" de la acción
Con la
expresión unidad de acción se designa una de las llamadas tres unidades
aristotélicas que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes
restricciones en cuando a su estructura. Dice Pavis:
La acción es
una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una
historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco
común de la fábula. [...] La unidad de
acción es la única que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado.
El cine
narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo
por una razón de tipo práctico: un film
generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que impide la
multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas líneas narrativas. Esta
regla de la unidad es coherente con
cuanto se ha dicho de la acción, centrada en
un personaje protagónico y orientada hacia la consecución de un logro que magnetice el movimiento
principal.
Avance
La
"ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por los
escritores de manuales, al demandar del escritor una fase de comprobación en la
que la estructura es sometida a la prueba de la progresión de la acción entre
sus unidades componentes. Para Syd Field esta operación se lleva a cabo en cada
uno de los tres actos que conforman su paradigma, (Ver capítulo: Un vistazo a
algunos Modelos de Construcción del
Guión.), para el resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se
ejecuta en el nivel de la scaletta. macroscópicamente la ley significa
que, de cada situación a otra (de cada unidad que conforma la scaletta o
que estructura los actos) la acción debe avanzar. Dicho de otra forma, entre
dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un
progreso en la acción. En el ámbito de la escena esta regla de avance obliga a
la constante modificación de los personajes y las situaciones, los personajes interactúan para modificarse
y todas sus acciones tienen carácter modificatorio.
La antítesis
del avance es el estatismo, término execrado de la dramaturgia clásica.
Carácter gradual de las transiciones
Este aspecto ya
fue tocado más arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios
que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos
de los "principios que gobierna la
continuidad dramática", alude a esta progresión. Los más relevantes son:
La acción
creciente se divide en número indeterminado de ciclos [...]
·
Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una acción: exposición,
ascenso, choque y clímax. [...]
·
El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a
su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede
hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el
miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.
·
Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el
tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más estrechamente
agrupados, y la acción entre los puntos
culminantes se acorta.
Los principios
recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno de ritmo que se encuentra
condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero
sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las
situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que
se aproximan al clímax principal.
"Respiración"
Las situaciones
de reposo, de detención en el progreso de la acción, constituyen un dispositivo
destinado a contrastar el tipo de información enviado por el texto, sobre
todo con miras a variar el efecto sobre
el espectador. Para Chion:
Les scènes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considérés comme nécessaires a une histoire bien équilibré, afin d'éviter l'affaiblissement du rire ou de l'émotion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes sérieux, voire tragiques, ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et dans les films comiques au contraire, de scènes d'émotion, qui donnent aux personnages plus de intimité (80).
El reposo
permite el descanso (y por tanto, la variación) al cesar, por algunos momentos,
las tensiones de los conflictos en
juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua" (Lewis
Herman, citado por Chion). Las llamadas
situaciones interlineales de transición
postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la
acción principal en las que el avance de la acción se ve sustituido o bien por
la profundización en el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de
situaciones secundarias menores.
Motivación
La dramaturgia
del guión exige que las acciones no
se produzcan porque sí, sino que
aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que
actúan como su causa:
So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know the structure of conflict, we must first know character. But since character is influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of many reasons makes one solitary conflict(81).
Egri,
agrega:
Action is not more important than the contributing factors which give rise to it(82).
Este énfasis en
la motivación realista (en el sentido anteriormente mencionado), aparece en todos los manuales en particular
en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último,
en forma de recomendación operacional que determina la construcción de
las historia previa de los personajes en
busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser
lo que son y lo que hacen.
"Leyes" del conflicto
El término
tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a
un aspecto cuantitativo de la
manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más fuerte en la
medida en que sean mayores las fuerzas en oposición que definen dicho
conflicto. Por otro lado, el término remite a un efecto sobre el espectador y,
en este sentido, denota la ansiedad a la
que éste se somete con relación al acontecer próximo futuro de la obra, ya sea
por que el espectador tiene dudas del
cumplimiento de la intención, conocida
por él, de un personaje (y se tiene el
suspenso), o porque ciertos
indicios han generado en él una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate
final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de estas
interpretaciones -que será la que consideraremos- el problema de la tensión se
circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta
más bien hacia el manejo de la información, a las relaciones historia-discurso,
y se vincula con un componente
extra-textual (el espectador
pragmático).
Un conflicto
entonces, nace para que la tensión que éste genera -entendiéndola en el primer
sentido precisado- se mantenga hasta el
final de la resolución. Esta regla obliga a la conservación y desarrollo de las
fuerzas que se oponen en cada conflicto
y a la frecuente redefinición de los
sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso del revés.
La unidad de
los opuestos es, según Lajos Egri, la característica diferencial del conflicto
de una buena estructura dramática. Existe unidad de opuestos cuando el
conflicto es tal que su resolución exige
la destrucción definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas en
conflicto están unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre
las partes. Egri provee algunos ejemplos
de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto con unidad de los
opuestos:
ciencia
vs. superstición religión vs. ateismo capitalismo vs. comunismo
Ahora bien, lo
importante de este esta regla de conservación de unidad de los opuestos
consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos
determinar un sentido de atracción entre las fuerzas en pugna, una alianza para
la destrucción. Los ejemplos señalados por Egri no representan verdaderas
situaciones de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas
enfrentadas no defina su oposición en
función de la existencia o la oposición contraria. Así, la ciencia, cuando se
define en términos de constituirse en la antítesis de la superstición, existirá
justamente para negarla, para oponerse a
ella, para destruirla. E idénticamente,
la religión, auto-definida como negación del
ateismo (o la creencia en otro
dios, de allí las guerras santas). Etcétera.
Podríamos decir
que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en
común un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en país
invadido se definen, existen y crecen en función de su invasores y, en cierto
sentido, necesitan de ellos para odiarlos,
para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idénticamente, las ya citadas relaciones de
simbiosis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relación
doble, donde la negación del opuesto es
tan importante como la necesidad que se tiene de su existencia(83).
"Leyes" que actúan sobre el discurso
La
dramatización, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la
transformación de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama.
Il ne suffit pas de rapporter un événement en soi particulièrement étonnant, ou un événement réel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. C'est pourquoi bien des films adaptés de faits divers se laissent piéger; trop confiants dans le pouvoir dramatique des événements relatés, parce qu'ils ont réellement eu lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique interne(84).
Para Chion las operaciones que se realizan sobre el
material original con vías a su dramatización, son las siguientes:
1. Concentración. Con la finalidad de unificar la historia y de
regular la información hasta límites digeribles por el espectador.
2. Emocionalización.
Es decir, búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama:
el discurso dramático apelará a las
posibilidades de identificación y de repulsa del espectador con la finalidad de
convertirlo en espectador activo y parcializado.
3. Intensificación.
Exageración de los sentimientos, de las
situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles
significativos (podríamos agregar, de una suerte de casualidad orientada).
4. Jerarquización.
De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no contará
cada evento de la misma manera, sino que conferirá valor dramático adecuado a
cada uno e ellos, situándolos en diferentes niveles de importancia,
omitiéndolos o enfatizándolos.
5. Creación
de una curva dramática. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad,
sino a la transformación global del contenido, este aspecto comprende, por una
parte, la selección de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de
la acción y el incremento de la tensión; por otra, la contribución a nivel del
discurso de dicho avance de la acción: aceleración del tiempo, incremento en número de elipsis y recursos de montaje (entendido
como operación previa del guión y no como montaje definitivo de la cinta), etc.
Repetición
La repetición
es, según Chion, uno de los recursos básicos de la narración, un mecanismo
constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la
redundancia. Se repiten informaciones,
hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las
informaciones, la repetición asegura la univocidad de lectura en el nivel
básico del relato, de manera que el espectador logre configurar sus datos
esenciales: objetivos de los personajes,
variaciones significativas de información que cada uno maneja, etc. A
este respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el
cine para llevar a cabo la repetición
(una información que provee un diálogo la repetirá la imagen, o algún trazo
gráfico o alguna variante sonora).
Según el autor
la repetición cumple tres funciones básicas, a saber:
1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato.
2. Como en la música -en la que la repetición juega un papel central (la idea de comparar la estructura fílmica con la musical es de Eisenstein, según cita Chion) - la reiteración contribuye a la unidad del relato.
3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cuáles elementos cambian al manifestarse dentro del telón que ofrecen los elementos inalterados.
La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparienta con el concepto -más general- de isotopía (en este caso, de isotopía semántica), tal y como lo desarrolla Greimas y para fines de análisis semántico.
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