Notas

 

(1) Las excepciones, pertenecientes a textos límites, confirman vigorosamente la regla.

 

(2)  Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastaría pasearse  por  algunos  grandes  protagonistas  del  cine  de ficción, desde Nosferatu hasta Batman.

 

(3)  Esto,  entre  otras  cosas.   El  proceso  psicológico que desemboca en la  creación de una obra  dramática es,  a todas luces,  altamente  complejo,  y  está  muy lejos  el presente trabajo de cualquier discusión en torno a él.

 

(4)  La   dicotomía entre film de  acción y  film de  personaje apuntada por Michel Chion   y por Cucca   se emparienta con la distinción de R.  Barthes  entre relatos nucleares (llenos de acción)   y   relatos  indiciales  (en  los   que  prevalecen atmósferas  y personajes).  En  la práctica,  sin embargo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en términos del otro,  por lo que, como afirman Bentley  y Vale, acción  y personaje  parecen  ligados  en  forma indisoluble. Chion,  lo formula en estos términos:

 

Avec beacoup d'action, les personnages tendent  a devenir des marionnettes,  et avec  grande  subtilité   psychologique    (disent  certains), action se ralentit  et perd son importance.   L'ideal serait combiner  et d'imbriquer  caractère et action,   ce qui est  s facile  à postuler  dans  l'abstrait  qu'à réaliser  dans  faits

 

("Con  mucha  acción  los  personajes  tienden a  convertirse   en   marionetas,   y   con   grandes  sutilezas psicológicas (según dicen algunos)  la acción se hace lenta y pierde  su  importancia.  Lo ideal sería  combinar carácter y acción,  cosa que resulta más fácil de  postular en abstracto que de realizar en los hechos")

 

(5)   Para    Bentley:   Personaje  y  acción  se  hallan  tan perfectamente   coordinados que la  cuestión de la  prioridad de  unos  sobre    otros  pierde  toda  su  pertinencia.  En realidad,  el  análisis  contemporáneo  del  personaje  sigue fluctuando   entre   ambos   polos,    pero   resuelve   esta multiplicidad ejecutando "niveles de lectura"  del personaje: en un  nivel,  el  personaje,  es  acción pura (en acto  o en potencia). En otro, es, esencialmente,  un haz de atributos.

 

(6)  La  unidad  de  opuestos  de Egri implica  la coexistencia irreducible de  dos fuerzas en  pugna, características según el autor,  del buen conflicto dramático. Sólo a través de una tal unidad, el personaje, sobre todo el protagónico, es capaz de modificarse. Un caso claro de la unidad de los opuestos lo constituye  la  simbiosis.  Brian  de  Palma  tiene  un bello ejemplo en el film Las siamesas diabólicas,  inseparables y mutuamente execradas.

 

(7)  Egri,  por su parte,  opta por la idea  del personaje como instancia generadora de la acción.  No en vano un capitulo de su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.

 

(8)   Según  Howard  Lawson  (1949:327),  Ibsen  construye  sus personajes (por  lo  menos en  el caso de  Casa de Muñecas) proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior.

 

(9)   Nótese  que   esta  distinción  temporal   presupone  una escogencia   discursiva   que    evada   las   complicaciones cronológicas,  lo  cual  es  otra  manera de decir  que, para Field,  cine es el cine narrativo norteamericano,  (cine, por excelencia,   convencional  y   "anti-brechtiano",  como  más sinceramente lo admite James Boyle,  profesor  de una escuela de  cine  de  los  Ángeles.)  Idéntica  observación  se puede formular  con relación al  llamado  paradigma  de  Field, de extendida  difusión  entre los  profesores  de  guión  de los Estados  Unidos  y  que  para  su  autor  participa   de  una universalidad dentro de la que se ajustan  desde un Spielberg hasta  un  Kurosawa  o  un  Bergman.

 

(10)  Potencial climático:  capacidad del personaje, orientada hacia un fin,  para manejar  dos emociones fuertes a  la vez. ...  Un personaje con potencial  climático,  aunque  se mueve esencialmente compelido por el  deseo,  todavía  es  capaz de sentir la demanda de otra emoción contradictoria.

 

(11)  Los personajes  se  mueven incansablemente  de un estado mental  a  otro;  están  forzados  a  cambiar,  a  crecer,  a desarrollarse...

 

(12)  Las  contradicciones en  el  interior  del  hombre  y las contradicciones  a  su  alrededor  crean  una  decisión  y un conflicto.  Estas  a su  vez lo  obligan  a  tomar  una nueva decisión  y a participar en un nuevo conflicto.

 

(13) Linda Seger, en su manual de reescritura traza lo que denomina  el  "arco de  transformación"  que  va de la posición inicial del personaje hasta una posición  extrema de modificación, pasando por una posición moderada o intermedia, considerando así instancias  posibles  de  transformación que podrán ser escogidas en  el guión (y que,  definirán posibles personajes)

 

(14)  La dinámica  de  la  relación antagonista-protagonista es indicada  claramente  por  Boyle:   el  protagonista   no  se modifica,  sino que  su oposición al antagonista,  provoca un cambio en él. Recuérdese a Yago, el gran antagonista.

 

(15)   Le  coup  de  théâtre   (plot   point  des  Américains, 'peripeteia'  d'Aristote),  est  un  brusque  revirement  qui modifie   la  situation   et  la  fait   rebondir   de  façon imprévue... Chion (1985:153) (El coup de thèâtre (plot point de los  americanos)  es  un  cambio  brusco  que  modifica la situación y la hace "rebotar" de manera imprevista).

 

(16)  Para Hitchcock,  según cita  Chion,  el "Mac Guffin" es un objeto  extremadamente  importante  para  el   personaje  -un documento secreto,  un mapa,  secretos militares o políticos- pero sin ninguna importancia para el Narrador.

 

(17)  Hay  varias maneras  de abordar esta distinción:  una, ya mencionada,  consiste  en postular varios  niveles de lectura del personaje, como lo hace Casetti en Cómo analizar un film Otra es hacer énfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose María Diez Borque en El Personaje dramático.

 

(18)   Un  personaje  de  películas  es  una  simulación  y  una simplificación de  una persona.  Aunque  representada  por un actor viviente, no es un verdadero ser humano.

 

(19) Ver Greimas y Courtés.

 

(20)  El  análisis  narrativo  contemporáneo,  en  sus  diversas manifestaciones,  ha al  texto autónomo,  incluso, en la instancia  del narrador,  al afirmar que,  desde el  punto de vista  semiológico,  el narrador y el personaje están  en el mismo  plano  textual,  mientras  que  autor  es  un  término extratextual,   como bien  lo  señala  Palomero  en su tesis doctoral.

 

(21) Paris y Balbec están al mismo nivel, así el uno sea real y el otro ficticio y nosotros somos, todos los días, objetos de relato, cuando no héroes de novela.

 

(22)  La castración,  propia de la fase del Edipo, reafirma esta carencia inicial al  negar en  el  infante su  posibilidad de fusión con el  Otro,  y por  ello,  su completud. A partir de allí,  el sujeto se percibirá  incompleto, carente -castrado- del falo, destinado a su búsqueda permanente.

 

(23)  Tan es así que,  como era de esperarse, los más recientes manuales franceses hacen uso del esquema actancial.   Este es el caso de Pierre Jenn,  quien   en su Techniques du Scénario lo utiliza directamente para la construcción  del personaje y de Francis Vanoye,  quien recurre al  mencionado esquema para el  análisis  de los  modelos de personaje,   en su Scénarios Modèles, Modèles de Scénarios.

 

(24) Ver la obra del Groupe d'Entrevernes.

 

(25)  Otra aproximación permitiría utilizar  la codificación de los papeles narrativos debida  a Claude Bremond  (En su Logique du Récit)  para  generalizar,  "al nivel de  la  historia", el proceso  que  se  lleva  a  cabo  desde   un  rol.   Así,  un "civilizador" puede en la historia actuar como un "protector" o  como  "degradador",  según  intervenga  en  un  proceso de salvaguarda  de  un cierto personaje (o  rol)  sometido a una posible degradación  (una comunidad indígena,  por ejemplo) o bien,  participe de manera modificadora propiciando la degradación (al esquilmar a nuestra hipotética comunidad).

 

(26) Al respecto de una concepción del personaje como "relación", Juán Carlos  Genet dice: ...  un personaje "no  es",  sino en "relación  activa" (por  la acción),  con los otros personajes. La tan mentada 'psicología' del personaje no existe a priori, antes  de  la  acción.  Existe sólo  una manera  de  "hacer en" "procura  de  algo"  (Los  subrayados  son  de   Genet).  Más formalmente,   Philippe Hamon, en su renombrado artículo Pour un Statut Sémiologique du Personnage, no hace más que definir el  personaje   en  términos   relacionales,   destacando  la supremacía de  la  red de interacciones de  los  personajes, por sobre el "ser" individual de cada uno de ellos.

 

(27)  Aquí se ve cómo los papeles psicológicos pueden jugar tanto un   papel   atributivo   (un   personaje   "víctima"  puede, narrativamente, ser un degradador), como un papel propiamente narrativo  (al  coincidir  el  rol  psicológico  con  el  rol narrativo,  por ejemplo,  el Rocco de Rocco y sus Hermanos de Visconti, salvador en todo terreno).

 

(28)  La relación entre los intercambios de rol  y la situación dramática,   tal  como  la  entiende  Pavis,  es  decir  como "congelación" del desarrollo de la acción a partir de la cual se obtienen  "cuadros  estáticos",  debe ser estudiada  más a fondo.  En  particular,  la  relación  entre  los mencionados intercambios y  las  configuraciones  actanciales  propias de cada situación dramática.

 

(29)  Bergman,  como  es de suponer,  tiene más de  un brillante ejemplo  de  tales juegos.  En Fanny y  Alexander,  una breve escena entre un tío  de los niños y su mujer, da cuenta de la dramática eternidad que condena a la pareja a  jugar el juego sado-masoquista   de   "Patéame":   brillante   muestra   del triángulo del Karpmann,  de  los  juegos  psicológicos  y del talento del director.

 

(30)  Esta ocultación a veces está altamente codificada: caso de las telenovelas o en la comedia ligera en las que  el "no" de un  personaje,  acompañado  de  cierto  titubeo, significa inequívocamente un "sí".

 

(31)  Hay otra razón por la cual lo "obvio"  y lo "explícito" es tan mal visto por la preceptiva dramatúrgica, por qué "ofende la inteligencia  del lector".  Lo  que se  requiere  del buen drama  es  que ponga en  participación al  espectador, que lo demande  para la reconstrucción  de lo "no dicho"  (a través, sobre todo, de sus propios "no dichos").

 

(32)  La coincidencia o el contraste entre lo que el sujeto dice analógicamente (con su cuerpo,  con sus gestos,  etc.), lo que postula  digitalmente  (con sus palabras),  y del sentimiento interior  que  se  revela  como  resultado  de  sus acciones, constituye un punto central en ciertos  análisis terapéuticos (Por   ejemplo   para   los   seguidores   de   las   teorías bioenergéticas).   De  nuevo  nos   encontramos  con  sentido múltiple en la comunicación que le da "espesor" a lo que hace el personaje, a la puesta en texto de la eterna contradicción entre lo se que dice y lo que se siente, lo que se desea y lo que se prohíbe.

 

(33)  Todo  escritor  es un esquizofrénico  en el momento  de la escritura:  Mario Vargas Llosa lo ilustra convincentemente en su novela  La  Tía Julia  y  el  escribidor.  Un  escritor es alguien que puede ponerse simultáneamente en el  lugar de sus personajes y un un lugar exterior  que no está en  ninguno de ellos (¿El lugar de Dios?).

 

(34)  En realidad,  un inmenso terreno de posibilidades se abre al estudio de  las interacciones personales  mediante modelos formales.  Apenas  mencionaremos los  trabajos  de Watzlawick acerca de la comunicación, los estudios de Georg Gerbner, los trabajos de antropología aplicada de Brembeck  y Howell, etc. Véase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente

 

(35)  La  polaridad  presente  en  el  carácter  obsesivo,  por ejemplo,  queda reorganizada según Lieberman y  Maldavsky, de acuerdo al cuadrado semiótico, en la cuadrupla siguiente:

 

 

 

 

ser ordenado <------------> ser vicioso

 

 

 

 

      ser virtuoso <------------> ser desordenado

                         

 

Los  elementos  de  la  columna   de  la   izquierda  (deixis izquierda)  corresponden  al  carácter  obsesivo,  los  de la derecha   -ya   en   el   marco   de   la   desestructuración intrapersonal,   es   decir,   de  la  psicopatología-  a  la psicopatía.  Idénticos cuadrados son formulados con relación a las histerias, las ciclotimias, etc.

 

(36)   Un  hombre caminando  es acción,  un pájaro volando, una casa en llamas,  la lectura de un  libro.  Cada manifestación de la vida es  'acción'.

 

(37) Según la definición de Touchard citada por Bentley.

 

(38)  También Luis Espinal hace uso del concepto  de  "núcleos" "de" "acción"  para  descubrir  la  estructura  de  un  cuento  cuya adaptación ilustra su breve manual.

 

(39)  Te juro que lo mataré,  dice el héroe al  soplón. Triple indicación que remite  al  suministro de una  información ("A quiere matar a B"),  a la conjunción del personaje enunciador con  un  objeto  (el compromiso),  y a  una  consecuencia (la delación del soplón).

 

(40)  Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es  el que se  pone  de  relieve   al   analizar   lo   que   Bandler  y Grindler   denominan la "referencialidad" y que remite al grado de ocultamiento que hace  cada parlamento de  sus referentes. Utilizando   las   categorías   Chomskianas   de   "estructura" "superficial" y "estructura" "profunda" será posible determinar qué oculta cada  parlamento  (y  cómo  lo  oculta).  La distancia entre el "decir" y el "hacer" es casi un requisito constituyente: la  distancia  entre  estos  dos  términos  -entre estructura superficial y estructura profunda-  se acorta a medida que se acerca  el  clímax,   momento   en   que   se   presupone  un "desnudamiento" psicológico (por ejemplo en el final de Casa de Muñecas  de  Ibsen,  o en  Sex,  Lies and  Videotape de Steven Soderbergh).

 

(41)  En  este  caso,  la saga  por  la  consecución  del objeto configura   un   programa   narrativo   susceptible   de  ser descompuesto en diferentes  acciones:  la búsqueda del tesoro presupondrá desplazamientos,  peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones cobra su  significado con relación a la consecución del tesoro,  cabiendo la  posibilidad de  que dos actividades (el desplazamiento  en  un  bote  y en  un avión) tengan  exactamente el  mismo "significado"  en relación con la acción  base.

 

(42)  Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando reduce la acción dramática a una sucesión de actos de comportamiento de los cuales  -explícita  e inexplicablemente- excluye los  actos  de  habla  y,   tácitamente,  las  modificaciones psicológicas,  (que pueden hacerse manifiestas por  un simple cambio gestual).  Para Moles,  el  análisis  de  las acciones teatrales  se  limita casi al  de   un problema de cinemática (¿Quién hace qué,  cuándo y dónde?), mientras que su estudio de los actos  cinematográficos  no  es  más  que  un catálogo permutable  de acciones vistosas.

 

(43)  El estudio de los programas narrativos,   y de  sus etapas (manipulación,  adquisición de la competencia,  realización y sanción),  puede constituirse  en una  ayuda invalorable para el  guionista  (que  no  hace  otra  cosa   que   estructurar programas  narrativos).   A través del análisis  abstracto se pueden  "ver"  las  piezas  constituyentes  de  la  acción  y detectar las piezas faltantes.

 

(44)  De allí las metáforas que confieren al itinerario a que es sometido el espectador una suerte de disposición geográfica o melódica,  con cimas escarpadas,  colinas  y  valles  para el descanso.

 

(45)  Un  valioso comentario  de  Chatman  comentando  a Todorov distingue  entre  personajes  "a-psicológicos"   y  personajes "psicológicos",   definiendo   los   primeros  como  aquellos personajes  que  son   pura  potencialidad  en   base  a  sus atributos: el "malo" hace maldades, la "seductora" solo seduce (y solamente es  seductora)  y los segundos  como aquellos cuyos atributos conforman un  exceso,  un lujo  en  beneficio de su "psicología".

 

(46)   O,   lo  que  es  lo  mismo  en  términos  formales,  las posibilidades   de  que   la  manipulación  (en   el  sentido greimasiano)  intervenga para proponer un  nuevo contrato, es decir,  la obligación,  para el sujeto,   de llevar a cabo un nuevo  programa  narrativo.  El  detalle  no  es  más  que la expresión  de  ese poder  de  azar  que  constituye  la carta secreta  de  todo  relato:  al final todo  lo  que  ocurre en cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador.

 

(47)  Conflicto es  el  inter-juego entre fuerzas  que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles

 

(48)  La base de todo  drama es  el conflicto;  una vez que Ud. define la necesidad de su  personaje,  esto es, que encuentra qué es lo que él quiere alcanzar en el transcurso  del guión, cuál es su objetivo,  puede crear obstáculos a esa necesidad. Esto genera conflicto...

 

(49)  Ningún diálogo,  aun el más agudo, puede dar movimiento al drama  si  no  sigue al  conflicto.  Sólo  el conflicto puede generar  más conflicto,  y el  primer  conflicto proviene del ejercicio de una  voluntad consciente que decide  alcanzar un objetivo determinado por la premisa de la obra.

 

(50)  Esto,  sin duda, es un postulado básico de la dramaturgia clásica.  Corneille  ("Discurso  Sobre  el  Poema  Dramático"), citado  por Pavis,  lo  formula de manera casi  idéntica: "la acción  debe  ser completada  y acabada,  es decir  que en el acontecimiento final el  espectador  debe estar perfectamente instruido   de  los   sentimientos  de   todos   cuantos  han intervenido en ella,  de manera que salga con  el espíritu en calma y no tenga duda de nada"  y Hegel en  su Introducción a la Estética,   señala,  tal como lo reproduce  Pavis,  que el conflicto  es lo característico  de la acción  dramática: La acción  dramática  no  se  limita  a  la  tranquila  y simple realización de  un  objetivo  determinado.  Por el contrario, tiene  lugar  en  un  medio  constituido  por   conflictos  y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y  caracteres  que la  contrarrestan o  se  le  oponen. Estos conflictos  y  colisiones  engendran  a  su  vez  acciones  y reacciones que,  en un momento dado,  hacen que  la calma sea necesaria.

 

(51)   La  gran  falta  es  la  hamartia  que,  según  observa Corneille, puede significar en griego tanto error como falta; es un  producto  de  la  mala  suerte  o  una  falta  moral o cualquier cosa entre las dos.  La hamartia es el pivote de un trastrocamiento de gran amplitud que conduce de la felicidad a la desgracia a un  hombre que,  no siendo malo,  no merece su suerte...  Este trastrocamiento  suscita la  inquietud  en el espectador,  es  decir,  en  el  propio  sentido, destruye el reposo,  el sentimiento de comodidad en que lo había colocado el prólogo y lo sumerge en la agitación.

 

(52)  También aquí  la  dramaturgia clásica caracteriza  para la tragedia este cambio cualitativo con acontecimientos  como la peripecia,  que es, al decir de Aristóteles  la inversión de las cosas en sentido contrario  y el  reconocimiento, que es ...  una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad  de los predestinados  a mala o buenaventura.

 

(53) Un incidente, o evento, que se 'engancha' en la historia y la hace girar en otra dirección

 

(54)  Mencionamos informalmente una división del film que es en realidad la base de una delicada discusión. Por una parte, en términos de escritura,  el guionista maneja los  conceptos de escena,  secuencia  y  parte,  con  referencia  inmediata  al problema técnico de la  filmación:  así una escena constituye una unidad  íntegramente  filmable sin  que haya movilización del equipo  (de ahí que se  exija la  unidad  de  tiempo y de lugar y del señalamiento  de  las  condiciones  de filmación: exterior o interior). Por otra parte, la naturaleza dramática de su material lo obliga a la  creación  de unidades -escenas si se quiere, y también secuencias- cuyo principio integrador lo constituye la acción y  que en algunos  casos no coinciden con las escenas en el primer sentido mencionado  (de aquí que la scaletta preliminar o disposición en serie de  las escenas a ser escritas no coincida  con un listado de la  escenas del guión).  Otro problema muy distinto -complejo y  que escapa a los objetivos del presente estudio-  es el de la segmentación del  film  ya  elaborado en  escenas,  secuencias y partes en atención tanto a su  contenido dramático  como  los elementos expresivos  del film (continuidad en  la imagen y  el sonido, elementos  de  modificación  de  los  registros,  como  a las disolvencias y los fundidos, etc.).

 

(55)   La  dramaturgia  teatral  de  los  siglos   XVI  y  XVII, consecuente  el  precepto pretendidamente  aristotélico de la unidad de acción,  reducía el conflicto a uno solo y por ende la trama a una sola línea narrativa. Muchos filmes, muestran esta estructura más característica de lo "teatral".

 

(56)  La cantidad  de  conflictos  secundarios  que  soporta un género  depende   esencialmente   de  sus   posibilidades  de extensión.  Así, a la casi obligatoria unicidad del conflicto teatral, se opone la multiplicidad de líneas narrativas de la novela  televisiva.  El  cine  se  situaría  entre  estos dos extremos.

 

(57)  Hemos  constatado  posteriormente  en  la  obra  de  Anne Ubersfeld un estudio de  los "triángulos actanciales"  que se emparienta con las presentes consideraciones.

 

(58)  Modelo aplicable tanto para un conflicto externo (Indiana Jones,   durante   cualquiera   de   sus   persecuciones  que intercambian  vertiginosamente  estos   papeles)  como  interno (muchos filmes de Bergman).

 

(59)  En este otro contexto, el discurso es el mundo comentado, lugar   de   la   comunicación. La historia constituye   el mundo   relatado,    'otro   mundo'   concluido.   Relato  y comentario,  (discurso   e  historia), son manifestaciones de dos  actitudes  lingüísticas  diferentes  del  sujeto  de  la enunciación en  relación con  el  enunciado.

 

(60)  Aumont ha dicho que todo relato describe  un itinerario de lucha entre el Deseo y la Ley.

 

(61)  Visto así,  habría que preguntarse acerca de la naturaleza de lo verosímil, porque el término que introducimos -bastante difuso- de "lector" "común" remite, o bien a una abstracción textual:  el  "lector"  "modelo":  o bien al  "lector" "pragmático" (Ver Lector in  Fabula,  de Umberto Eco),  individuo particular en cada ocurrencia de lectura, cuya condiciones de credibilidad, sin duda,  tienen que ver con  su  psicología  individual. En este sentido, quien desee profundizar en el concepto clave de "verosimilitud", puede consultar el número 11 de Communications: Lo Verosímil,  citado en la bibliografía.

 

(62)  Un silogismo  entimemático   es "un silogismo retórico que consta de premisas probables y es  usado con la  finalidad de persuasión y no  con la  de  instrucción".  O también: "es un silogismo  que procede  de  signos  aparentes  para  llegar a probables realidades que están detrás de los signos". (Tomado de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofía.)

 

(63) Citado   por   Tomashevski.

 

(64) Para una ampliación de las motivaciones, ver el texto de D. Bordwell.

 

(65)  Vale   analiza los efectos emocionales sobre el espectador en  términos  del placer y  la frustración que  le provoca el material que el relato anticipa.  El placer se alcanza cuando una anticipación realizada por el espectador es  cumplida por el relato,  circunstancia que concita en éste una posición de omnipotencia.  La frustración aparece cuando  una expectativa es  burlada,   lo  que  desemboca  en  la  sorpresa  y  en el nacimiento  de   nuevas  anticipaciones.  Este  perenne juego entre el poder del "yo"  y el  poder del "otro"  sobre el destino que impera  en  la  diégesis,  constituye el  desafío de toda buena narración.  Algunos géneros, no obstante,  obtienen sus dividendos del desarrollo  que se  opera en  uno  de  los dos extremos:  caso de las llamadas "comiquitas", que  refuerzan la fantasía de  la  omnipotencia  infantil y colocan  al niño en completo control del mundo relatado.  Caso  también,  por qué no,   de  la  mayoría   de  las  telenovelas,   que,  siendo previsibles,   refuerzan  las expectativas  emocionales de sus  espectadores,  con  la  consiguiente ganancia ideológica para el texto y para quienes se encuentran detrás de él.

 

(66)  Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonomía de uno  de  sus personajes:  Que no  se piense que esta  es una posición  'idealista',  como si se dijese que  los personajes tienen vida  propia y que  el autor,  como un 'medium', actúa siguiendo  sus  propias  sugerencias.  Tonterías  que  pueden figurar  entre  los  temas  de  un  examen  de  ingreso  a la universidad.  Lo que sucede, en cambio, es que los personajes están obligados a actuar  según las leyes  del  mundo  en que viven.

 

(67)  Para  Pudovkin El  gesto es la manifestación  directa del estado interior del hombre,  el gesto precede a  la palabra. No se olvide además que el uso del Primer  Plano asegura para el  cine  una supremacía  del detalle,  y  en  particular una valorización  del gesto,  desconocida  -e  imposible-   en el teatro.

 

(68)  Los personajes  se  mueven incansablemente  de un estado mental  a  otro;  están  forzados  a  cambiar,  a  crecer,  a desarrollarse...

 

(69)  Las  contradicciones en  el  interior  del  hombre  y las contradicciones  a  su  alrededor  crean  una  decisión  y un conflicto.  Estas  a su  vez lo  obligan  a  tomar  una nueva decisión  y a participar en un nuevo conflicto.

 

(70)  La dinámica  de  la  relación antagonista-protagonista es indicada  claramente  por  Boyle:   el  protagonista   no  se modifica,  sino que  su oposición al antagonista,  provoca un cambio en él. Recordemos a Yago, el gran antagonista.

 

(71)   Dice  Chion:   Le  coup  de  thèâtre  (plot  point  des Américains,   'peripeteia'   d'Aristote),   est   un  brusque revirement qui modifie la  situation et  la  fait rebondir de façon  imprévue...  (El coup  de thèâtre  (plot point de los americanos)  es un cambio brusco que modifica la  situación y la hace "rebotar" de manera imprevista).

 

(72)  Para Hitchcock,  según cita  Chion,  el Mac  Guffin es un objeto  extremadamente  importante  para  el   personaje  -un documento secreto,  un mapa,  secretos militares o políticos- pero sin ninguna importancia para el narrador.

 

(73)  W.  H.  Clarence afirma:  Llamo composición [de una obra fílmica] a la  estrecha  relación  de dependencia  que han de tener  unos  elementos con otros,  de  tal modo  que no quede jamás un cabo suelto,  ni una situación planteada en el aire, ni aparezca nada,  ni en imagen ni en diálogo, que carezca de valor como elemento del conjunto.

 

(74)  Con esto queremos decir que cualquier  corte paradigmático del texto mostrará un tejido rico de por sí  en  la medida en que en él se muestre la intervención orquestada de diferentes personajes,  y  por  ende,  diferentes  actitudes,  puntos de vista  y acciones.  En el ámbito  sintagmático,  sin  embargo, es inevitable (y  necesaria)  la redundancia,  o bien porque los personajes  repiten   sus  actos  a   diferentes  niveles  de intensidad (de hecho,  el  carácter cíclico  con que aparecen las crisis,  los clímax y sus resoluciones,  es eminentemente repetitivo)  o  bien  porque  el  manejo  de  la  información recomienda un uso estimable de la redundancia.

 

(75)  Una  tercera vertiente,  ésta extra-narrativa,  es la que abre  Carlos  Castilla  del  Pino.  El  personaje  real,  las personas que son  personajes (entre nosotros los venezolanos,  un cómico como el  "Joselo"  de  la  televisión),  requieren, en su dinámica social,  de una unicidad  similar  a la literaria. Una suerte de orquestación parece regir los grupos humanos.

 

(76)  Un  personaje débil no  puede cargar  con el  peso de un conflicto  prolongado,  no puede sustentar el  drama. Estamos forzados   a   descartar   tal   tipo   de   personaje   como protagonista.

 

(77)  Dos de las definiciones de voluntad que da  el diccionario de Psicología  de  Warren  son las siguientes:  1. Función o grupo de funciones relacionadas con una reacción consciente. 2.  Decisión   consciente de actuar o emprender  un curso de acción.

 

(78)  Comentario similar merecen  filmes como Belle de Jour, de Luis Buñuel  y Crimes of Passion  de Ken Russel.

 

(79) En el sentido formulado por Austin. Véase, por ejemplo, el libro de  Ricoeur.

 

(80)  Las situaciones de respiración y de  reposo  (relief en inglés)  son consideradas  como necesarias para  una historia bien equilibrada al  fin de  evitar  el  debilitamiento de la risa o de  la  emoción,  por saturación de efectos  cómicos o dramáticos.  En los filmes serios,  inclusive en los trágicos, las  escenas  de  respiración  son  aquellas  de   humor,  de descanso,  de  intimidad;  y en  los  filmes  cómicos,  por el contrario,   son  las  escenas  de  emoción  que  dan  a  los personajes más intimidad.

 

(81) De manera que, después de todo, parece que el conflicto sí se desprende  el  personaje  y  que  si  queremos  conocer la estructura del  conflicto,  primero  tenemos  que  conocer al personaje.  Pero como  el  personaje es  influenciado  por el ambiente,   debemos  conocer  también  el  ambiente.  Pudiera parecer que el conflicto se  desprende espontáneamente  de una única  causa,  pero  esto  no  es cierto.  Una complejidad de muchas razones hace un único conflicto.

 

(82) La  acción  no  es  más  importante  que   los  factores contribuyentes que le dan origen.

 

(83)  Rambo necesita  de  sus enemigos  para  ser  héroe-  suerte de imperativo ontológico de los personajes dramáticos-  y los buenos detectives aman a distancia  la astucia de sus  perseguidos: todo encuentro  entre  titanes   contrapuestos  es   un  encuentro  de admiración y de amor: Batman y El Guasón, Marlowe y cualquiera de sus enemigos.  En el Nombre de la  Rosa  Eco, hace explícito este carácter amoroso  de  la  relación  perseguidor-perseguido  en un largo discurso del villano.

 

(84) No es suficiente reportar un acontecimiento  en sí  mismo impresionante, o un acontecimiento real, para tener un drama; es  necesario dramatizarlo.  Esta es  la  razón  por  la cual muchos filmes adaptados de  acontecimientos diversos  se dejan entrampar;  demasiado confiados en el poder  dramático de los acontecimientos  relatados,  debido a que  éstos han ocurrido realmente,  dejan  de  proporcionarles  una  lógica dramática interna.

 

(85)   Este  hecho,   de  entrada,   es  susceptible  de  claras objeciones.  Si  bien  es cierto que algunos  autores piensan previamente en el  "mensaje"  que quieren dar a  través de su obra, otros, que no son minoría, expresan su total de interés por lo que  suponen debe ser,  si acaso,   un resultado de la lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aquí sino de entender el valor operacional de  un  instrumento que tan sólo se propone servir  de núcleo de  construcción y que, en  modo  alguno,   representa,  y  mucho  menos,  agota  las significaciones   temáticas   de    la    obra,   de   hecho, inevitablemente, múltiples.

 

(86)  Debido a que el texto de Egri no  habla específicamente de la  construcción  cinematográfica   sino   de   la  escritura dramática    en   general,    este   aspecto   requiere   ser reinterpretado a la hora de pensar en el guión de cine.

 

(87)  Por supuesto,  ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una acción.

 

(88)  En la  superficie,  un sano  conflicto   consiste  en dos fuerzas  en  oposición.  En  lo  profundo,  cada una  de esas fuerzas  es  el  producto  complejo  de muchas circunstancias dispuestas en una secuencia cronológica que  crea una tensión tan terrible que debe culminar en explosión.

 

(89)   Un   arreglo   lineal   de   incidentes,   episodios   y acontecimientos relacionados entre sí,  que  desemboca en una resolución dramática.

 

(90)  En Field,  como en Gutiérrez Espada, la "idea" es un término no definido.

 

(91)  Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una acción en pocas líneas, no más de tres o cuatro...

 

(92) De nuevo encontramos la clásica disposición ternaria tantas veces mencionada.

 

(93) Antes de que pueda expresar  su  historia dramáticamente, debe conocer cuatro cosas:  Comienzo, Final, Punto Argumental I y Punto  Argumental II.  Estos cuatro elementos constituyen el  basamento estructural  de  su  guión.  Usted  'cuelga' su historia completa sobre esos cuatro elementos.

 

(94) ... la biografía del personaje hace un seguimiento de la vida del personaje desde su nacimiento hasta el momento en que su historia comienza. Escribirla ayudará a construir el personaje...

 

(95) El esquema completo del nuevo paradigma luce así:

 

 

 

asesorías     cursos     registro     libro de visitas