La construcción del personaje
Piedra
fundamental del edificio dramático, el estudio del personaje encuentra
lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe,
prácticamente, narración sin personaje(1), razón por la cual, su
inclusión en cualquier modelo de construcción dramática, se da por descontado.
Hay sin embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los escritores
de manuales que ameritan una breve discusión:
· El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicológico (paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal, es aproximado, para su construcción, con variables idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
· Una segunda distinción, en general eludida en los manuales, prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la única susceptible de ser analizada con precisión para ser modificada posteriormente a partir de ese análisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria.
· Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde Aristóteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace), o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción dramática.
La esencia del personaje
La
discusión en torno a la primacía entre el personaje y la acción se concreta en
los manuales del guión, en forma de predilección, ora
esencialista, ora dinámica, en los autores
estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual,
una descripción que pretende ser exhaustiva. Para
la elaboración de la estructura básica (bone
structure) del personaje, Egri procede, en
primer lugar, a la construcción de lo que denomina el diseño de sus
tres dimensiones:
Dimensión
física-fisiológica: sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia,
defectos deformidades, enfermedades); Dimensión social: clase social, ocupación,
educación, religión, raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión
Psicológica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo
la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción
del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los
componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este
recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una
reflexión dinámica, que permita llevar a cabo dicha construcción.
Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal enumeración.
Egri pide que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con
su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus
contradicciones internas y externas y -aspecto dinámico muy importante-
que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter en torno
a la unidad de opuestos(6). La orquestación, por otra parte,
asegura la diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que
intervienen en el universo dramático. Antoine Cucca
afina tal diversidad hasta la conformación de grados de disimilitud (1°,
diversidad física; 2°, de objetivos; 3°, de comportamiento; 4°, diferencias
de comportamiento en un mismo personaje). Por último, Egri solicita del
dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje,
es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al
personaje a ser lo que es.
Este
último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene
Vale se reduce a la determinación del motivo (razón por la cual el
personaje quiere o necesita lograr el objetivo), la intención (situada a
nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el
personaje), mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto de
lo que podrían denominarse los niveles conscientes e inconscientes del
personaje, diferencia entre las necesidades propiamente dichas del
personaje y sus intenciones. Por su parte Syd Field engloba
motivo, intención y objetivo en el concepto de necesidad dramática
(dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de
superobjetivo de Kulechov.
Para
dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje también con mayor detalle,
Cucca habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje
requiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los
demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se
desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del punto de vista
del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al
referirse al conflicto principal).
Según
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion. (10)
La
biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de circunstancias del
personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el
mismo Field, al postular los tres niveles de definición del personaje
(profesional, personal e íntimo), no hace más que indagar en tres niveles
posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es,
no obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad de Howard
Lawson, para quien, las características que definen a un
personaje, deben surgir de un proceso dinámico de
selección no narrativo, "buscando [no material psicológico e
ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de
aquella petición, citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro
The Inn of Tranquility, conmovía a
Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.
En
síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos aspectos que pueden
considerarse como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una
"historia", hay un énfasis claro en los manuales de considerar como elemento
fundamentales de construcción el hacer del personaje y de referir sus
factores constituyentes a la dinámica de su
transformación.
La modificación del personaje
There is one realm in
which characters
defy natural
laws and remain the same: the realm of bad
writing.
Lajos Egri. The Art
of Dramatic Writing
No
es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la
modificación. Ya Aristóteles al hablar de la acción, sitúa en la peripecia, el
reconocimiento y la pasión, tres instancias modificatorias del personaje. Aun
cuando este aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle más
adelante, adelantaremos una breve discusión en relación con el uso que le
dan los autores estudiados.
Para
Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición
indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of
mind to another; they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese
crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el
personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)
Un
ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por
ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona
Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión--> amenaza -->... premeditación --> asesinato
Conviene
señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de
vinculación (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto,
irritación) y acciones consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta
imprecisión podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la
acción en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más
adelante.
Los
autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de
la modificación del personaje como de un elemento de primera importancia.
Swain la contempla como un aspecto central en el diseño del personaje,
asociándola con la posesión de secretos (el personaje sería modificado, en
ciertos casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto). Tanto este
autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio
confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los personajes
secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o
cambian muy poco (14).
Cucca
sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los
estados de la condición, aspiración y la realización del personaje.
Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificación del personaje
que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificación. Este
sesgo, típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por ende, la
relación consciente con el medio, es precisamente el compartido por los
escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un
socialista (y norteamericano) quien lo expresa más
explícitamente:
El
significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad
consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática,
se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras
palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la
fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de
fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de
fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por
último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico, que lleva a
cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje
o, con el nombre que lleva el capítulo, Qu'est ce qui fait courir
les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el
terror, la conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica), los
ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de
thèâtre(15)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero,
de un servicio recibido, de la vida), la condición social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la
presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado
"Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el
valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su
particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la
característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece
diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo
posteriormente.
Personajes y personas
Remarquemos,
una vez más, que a través de la discusión precedente, nos hemos referido al
personaje como a una instancia obligatoria de la invención
dramática(17), que de alguna manera toma su fuente de inspiración en
la persona humana. No obstante, este componente narrativo, este efecto de
texto como ya lo hemos señalado, no debe confundirse nunca con un ser
humano.
Hasta
un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su
manual:
A film character is a simulation and simplification of a person. Though played by a living actor, he is not an actual human being(18).
Hay
que subrayar que las investigaciones de los semiólogos han deslindado para
el texto la total autonomía de sus actantes(19), incluso, en la
instancia del narrador(20), circunstancia que eleva en el
ámbito semiótico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un
relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard
Genette:
...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi réel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects du récit, sinon héros de roman(21).
Esta
previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de cometer errores, por
lo menos de caminar con el máximo cuidado a la hora de establecer algunos
paralelos con objetos más terrenos y riesgosos como los de la lingüística y el
psicoanálisis.
En
lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del personaje mediante la
revisión de ciertas formalizaciones extraídas de la semiología y de la
lingüística. Se espera que, lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la
tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer territorios
sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la técnica, debe siempre
desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una
mesurada consideración teórica pueda proveer.
Personaje, objeto
El
personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad
sobre el universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que le inventamos
y la fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la
conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve,
no es más que la manifestación superficial de una lucha entre dos fuerzas
que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las
intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el
autor: el texto es arena para la Ley y el Deseo, digámoslo una vez más,
pero para la Ley y el Deseo tal y como se enfrentan y transmutan en el
imaginario del escritor.
Nos
encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se
inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo.
Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp,
en su análisis del cuento maravilloso, señala esta importancia de la
carencia:
La carencia (o privación) inicial es una situación que, imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la motivación, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para marcharse directamente a la búsqueda.
Este
énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos, vital en el diseño de
un personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera
búsqueda de modelos extra-literarios, hasta Jacques
Lacan. La vacuidad sustancial en la constitución del sujeto
aparece, según Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras de
Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica desde la trama intersubjetiva y en función del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la que nunca será otra cosa que efecto.
Lacan
explica la formación de la identidad sobre una primera carencia constitutiva:
somos, porque alguna vez alguien deseo que fuéramos. Somos deseo del otro sobre
un pre-sujeto que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este
deseo materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo exterior,
signados por una primera carencia desde que nos constituimos en sujeto. Esta
carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos
posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.
Agrega
Kizer:
A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos enseña su función determinante en la organización y la repetición insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta, que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopía)(22).
Las
consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulación con relación
al diseño del personaje: más que un cúmulo de virtudes, más que un agregado de
cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado
a partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las
características del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por
el contrario, su diseño contribuye a la investidura temática del personaje, a
su poder representativo en términos de los valores que circulan en el
relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es
precisamente lo que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura
es pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas y
Courtés y que nos parece de definitiva relevancia: la definición de
actante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así, citando a L. Tesnière de quien se toma este término, los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del modo más pasivo- participan en el proceso...
Cada
personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o
sufra determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente
entre dos tipos de enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar,
los enunciados de estado, los cuales "corresponden a la relación entre un
sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de
hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el interés
de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se
ejecuta la distinción entre, por ejemplo, una estado de conjunción y
otro de disyunción, a nosotros nos interesa una interpretación de
estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados
que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones
formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos
ejemplos:
-
El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La historia transcurre para que se opere la transformación del estado disjunto al estado conjunto.
-
Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).
Volviendo
al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos
reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y
más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de
valor en disyunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en
carencia, signado por la falta que representa la no-conjunción con dichos
objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan,
S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología
constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un
personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la
formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta
formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el
"pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia
previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en
general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o
temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una
construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del
itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y
constituirá la acción dramática misma. Algunas las "leyes" (ver
Capítulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construcción del personaje
podrían comentarse a la luz de esta consideración:
·
La
autonomía del personaje está relacionada con la esfera de sus intereses propios,
es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su
búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también un
modo de asegurar su consistencia.
·
La
fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad
o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos
habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una
obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
·
En
términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los
personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e
incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es
impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la
circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el
relato.
Estilo del personaje
Los
modos de consecución de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y
pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan
Guiones de vida, debidos a Eric Berne. Un guión de vida es para
Berne, según cita G. Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J.
M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida.
James
y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y
guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta
en una esfera específica del comportamiento humano, un papel que debe ser
cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en
una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a
comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de
"civilizador(25)", posición que comporta un catálogo de actitudes más
o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de
comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una
identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el film de
Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones
sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). El guión
familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una
estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier
tragedia griega). Por último, el guión individual define una suerte de
programación personal, según James y Jongeward, referida a las
preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para
responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston:
"Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan
por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo
film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que
quiera con todo el mundo").
Guiones
culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones
individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos,
sitúan al personaje en el universo de sus actitudes posibles y lo preparan para
el desempeño de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con
los demás
personajes(26).
Otros aportes del análisis transaccional
Si
el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de construcción a
nivel macroscópico, hay otras dos herramientas del análisis transaccional
que pueden funcionar con eficacia para el estudio microscópico de la acción,
entendiendo por tal, a aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del
personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo dramático de
karpman y el miniguión. Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado
en tres papeles básicos las posiciones que adoptan los individuos en sus
interacciones "dramáticas". Cita James y Jongeward:
En
el análisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los
reveses emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el
de Perseguidor, el de Salvador y el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El
drama comienza cuando estos papeles son establecidos o cuando los espectadores
los prevén. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles... El drama es
comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor número
de sucesos, un mayor número de cambio de papeles por suceso y una sola persona
representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.
Cada posición del
triángulo se vincula con el guión de vida en la medida en que cada
individuo ocupa una posición preferencial durante el transcurso de su
existencia: un individuo es fundamentalmente víctima, aun cuando en sus
interacciones (necesariamente) adopte los papeles(27) complementarios
de salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente del personaje
en el triángulo es uno de los datos que se requieren para configurar su
respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos
denominado la interacción microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor
importancia: el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el
predominio del cambio de situaciones(28).
Algunas
variantes del triángulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del
análisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en común con éste la
preocupación por definir las relaciones interpersonales en términos de
posiciones vacías capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno
de ellos, el miniguión, , creado por Taibi Kahler, reduce la dinámica de la
conducta (conflictiva) personal a cinco mandatos (sé perfecto, date prisa,
compláceme, trata más, y sé fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan
conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra,
condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente
previsible, la cual constituye, precisamente, el miniguión. De nuevo,
estamos ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan unos
atributos psicológicos y una conducta posibles. M. Poblete presenta
otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los
"mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus puntos de
vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los
cuales denomina papeles definitorios. El mencionado modelo no hace más que
contrastar las posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las
posiciones que adopta el individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra así
la caracterización de seis posiciones, cuyas etiquetas son: trabajador
duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador;
N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.:
víctima); virtuoso desdichado (N.S.: víctima; N.P.:
perseguidor); malhechor enojado (N.S.: víctima; N.P.: perseguidor);
malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:
La
virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo ocupa socialmente
(en el "exterior"), con el lugar que psicológicamente quiere ocupar (en su
"interior") y, por tanto, facilita el diseño multidimensional del
personaje. Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por
excelencia- para quien la posesión de un poder social ilimitado se opone
la carencia de ese mismo poder en el nivel psicológico (en particular, el de
sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la tragedia de esta
disociación: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario;
Rosebud, el trineo del muchacho trágicamente arrancado a su
niñez. El denominador común en los ejemplos estudiados lo constituye
la modelización del sujeto -por parte del análisis transaccional- como un ente
capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones vacías que
constituyen su estructura. Por esta razón, no será posible citar tales modelos
sin considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados
del yo propia del AT. Para James y
Jongeward:
Cada
persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de
conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado niño del
Yo.
Harris
agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicológicas... El estado es producido por la reproducción de datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales.
Cada
individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre -
Adulto - Niño, desde las cuales ejerce interacciones típicas. Berne ha
dedicado su esfuerzo al estudio de los conjuntos de posibles interacciones
(o intercambios de caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicológicos y
que conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las transacciones
o conciliaciones constituyen la unidad básica de este intercambio y se
ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro
individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las
transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo,
las transacciones ulteriores. Las primeras se refieren a un error (psicológico)
de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente - un cierto favor de su
mujer; la mujer responde desde su estado Niño, defendiéndose de lo que
percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan
acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y diálogos) que ponen en
actividad simultáneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se
dirige al Adulto, y el Niño que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están
presentes en cualquier comunicación con "espesor" dramático, es decir, en la que
se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo típico lo proporciona la
seducción: caso del personaje Sergio del film Memorias del Subdesarrollo, de
Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a través del
ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis,
podríamos decir que la consideración del análisis de las transacciones puede
orientar al escritor en relación con el sentido del intercambio entre dos
personajes: cada personaje buscará cierto tipo de caricias (por ejemplo,
de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente" culminar un cierto juego
(por ejemplo "Patéame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad
presente en las transacciones ul- teriores, remite a una suerte de
regla que regula las interacciones dramáticas: la del ocultamiento de las
verdaderas intenciones del personaje(30). En
tal sentido, las transacciones ulteriores, serán de preferencia en el
catálogo del dramaturgo(31).
Así
como la aproximación transaccional arroja luz sobre la dinámica de las
interacciones entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la
comunicación interpersonal, introducen variantes dignas de mención. Es por
ejemplo el caso de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de
comunicación, introduce cuatro posiciones comunicativas que son típicas en
situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el
irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderían a modos de gestión con
los que un personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer
psicológico, están tipificadas tanto en el ámbito de su estereotipia corporal
(lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del
individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer aspecto posibilita
la configuración de una imagen mental de la conducta externa del
personaje, el segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno
del personaje, actúa en favor de un desdoblamiento que es indispensable
para la escritura de los parlamentos y la descripción de las
acciones de cada personaje(33).
Este
último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la
problemática de la percepción interpersonal tal y como la estudia Laing. Para
este psiquiatra inglés, el estudio de la conducta entre dos individuos
remite al análisis de las fantasías que cada uno de ellos configura con relación
al otro y a las fantasías que hace (parcialmente debido a su experiencia) sobre
estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una "espiral de
perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta
interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.
Laing formula una sencilla notación
que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto
dado, "o", designa al otro sujeto en la díada y "x ---> y"
representa el "modo como x ve a y", entonces una expresión como:
p
--> ( o --> (p -- >p))
representa "la idea de "p" de la idea de
"o" de lo que "p" piensa de sí mismo. (La perspectiva de una perspectiva es
llamada por Laing una metaperspectiva). La comparación entre las
diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos
"objetivar" las distintas fantasías de quienes conforman la díada), arroja
alguna luz hacia lo que podría designarse con el término de "nivel de la
perspectiva de un personaje en relación al otro personaje". En la medida
que la acción de un personaje revela una metaperspectiva objetiva y más general
que la perspectiva del personaje con el que interactúa, se revela
también una ventaja estratégica de ese personaje. Dicho en otros términos,
el objetivar metaperspectivas constituye una competencia
(saber-hacer, poder-hacer) en relación a las interacciones con los demás
personajes. El análisis somero de la escena de clímax del film El Ciudadano
Kane (Orson Welles, 1962), aquella en que la revelación de sus amores
prohibidos con la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera
política, serviría para dar ejemplo de las anteriores consideraciones ("p"
designará a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane
se revela como un personaje que actúa a partir de la idea, poco objetiva,
que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:
p
---> p ; p ---> q ; p
---> r
Susan,
situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visión que los demás
tienen de ella (y que es idéntica a la perspectiva que ella tiene de sí misma),
es poseedora de una mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su
manipulación de Kane. Luego:
q
----> (p ----> q) = (q ---> q)
Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en relación a su visión de ellos mismos y a la visión que cada uno de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así:
r---->
(p---->p) ; r---->(q ----> q)
Y
además:
r---->
(p---->r) ; r---->(q ----> r)
La
consideración de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo
que permite diferenciar las competencias de los personajes en relación con sus
posibilidades de manipulación, que explícita el
contraste entre los diferentes personajes en términos de esta capacidad y que
proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en
términos de su "capacidad" de estar "alerta" con relación a los demás
personajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento psicológico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicológico describe la psiquis conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacías complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la construcción de un itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupará alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupará de una modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética, en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con éste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen interés clínico, constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por último, caben ser destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingüísticas y comunicacionales para determinados tipos psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky, próximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que el famoso cuadrado semiótico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones semánticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Esto modelos, como todos los anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales, continentes y no restrictivos, para la estructuración del carácter del personaje.
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