La semiótica narrativa
La semiótica narrativa,
desarrollada por A.J. Greimas,
aborda el estudio de la narratividad a partir del análisis de lo que denomina,
con rigor, la estructura narrativa del texto. Es precisamente su procedencia
teórica la que garantiza la solidez de la construcción de los objetos que
manipula. El parentesco de estos objetos teóricos con los elementos que se
consideran propios del análisis narrativo (personajes, acciones, etc.) y que
son comúnmente considerados en los manuales de guiones, se hará patente
posteriormente. Por ahora será necesario dedicar una mínima discusión a los
conceptos centrales de la teoría y, en particular, al denominado recorrido generativo, cuya armazón, fundadora de toda la
aproximación de Greimas, pasamos a reseñar:
El recorrido generativo
es una construcción teórica que intenta modelar el modo cómo se genera y se
articula el sentido en un texto. No se trata de una simulación del modo cómo se
produce el tránsito entre una “idea” y un film, sino de una estructura que
puede construirse mediante el análisis y que permite comprender el
funcionamiento semiótico de este tipo de texto en particular. Un esquema
general permite comprender la dinámica global del modelo.
Tal como lo señala el
esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel
de las
estructuras discursivas y el
nivel de las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación
textual, es decir, aquel con el que nos
enfrentamos al "leer" el
texto. En nuestro caso, corresponde
(salvo que consideremos el guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo
puede derivarse de la película filmada. El nivel de las estructuras semio-narrativas es un nivel
más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film,
sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas
se encuentra, subdividido en dos subniveles: un subnivel profundo
y en un subnivel de superficie.
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas
es el nivel más abstracto, Es el nivel
en donde, para la teoría, tienen lugar las primeras articulaciones del sentido[1], es decir,
donde aparecen los términos menos
elaborados y más elementales de la significación:
/bueno/,
/malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.
Estas unidades se
presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un
entramado puramente lógico cuya estructura podría recordarnos el nivel
semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red
lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados
elementales”: 0 y 1).
Las unidades mínimas[2], constituyentes del componente
semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones
elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la
teoría denomina cuadrado semiótico:
Diríamos que una “idea”,
susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta convertirse en guión,
puede articular, en principio
significaciones tan abstractas y generales como las que son típicas de la
estructura profunda. Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir acerca
de la vida y de la muerte” o a “hablar
acerca del amor y el desamor”, estas
oposiciones pueden ser expresadas, en principio, por cualquier texto, por ejemplo una
fotografía o un lienzo:
En el cuadrado semiótico
se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relación entre los términos
/vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y
/no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad
(entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-muerte/, por
el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente,
entre los términos /muerte/ y /no-vida)
denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo puede pensarse como una red de
significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel descriptivo, como se ve, es altamente abstracto. Nos dice, sobre
todo, que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones
básicas (la “vida”, la “bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general, se ocupa de explorar los significados que se
asocian con esas significaciones básicas (si el relato habla del “amor”, habla
del “desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una
semántica controlada que recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de
las estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de
construcción del personaje cuya estructuración analizaremos en el próximo
capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros como el que sigue,
el cual corresponde a la construcción de los personajes en Amadeus[3].
Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades
mínimas no aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser atribuido a un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual
permite organizar la estructura elemental
de la significación mediante la instauración, como se vio, de cuadrados
semióticos. La generación de
términos nuevos a partir de unidades mínimas dadas, es el producto de la acción
de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental.
(Por ejemplo, a partir del término /bueno/, puede generarse el término
contradictorio /no-bueno /, gracias a un operación fundamental que es la negación). Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes
de los contrarios y los subcontrarios: la
aserción de la negación
del término /bueno/ [es decir la aserción del término /no-bueno/], produce el
término /malo/ que es su contrario;
la aserción de la negación del término /no-malo/ produce el término /no-bueno/,
que es su subcontrario).
Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de cualquiera de
los términos generar los otros.
El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa
la narratividad, , con su dinámica característica: lo hemos destacado en el
esquema porque es precisamente este nivel el que necesitará de nuestra mayor
discusión. Los significados elementales, que han sido organizados en categorías
en el nivel anterior, se manifiestan en valores
en el interior de enunciados narrativos.
Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente
opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en forma
de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa[4].
Se ve cómo la narratividad está caracterizada por la presencia de
transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión en
hacer de la acción y la transformación
el corazón del desarrollo narrativo. La oposición entre lo bueno y lo malo
es ahora expresada a través de una transformación:
El nivel narrativo de
superficie está así semánticamente constituido por objetos de valor y por sujetos
capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos[5]
que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la
significación posible (digamos de las oposiciones estáticas que planteaba
la “idea”), que es característico del
nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad (digamos,
a la dinámica de la “estructura” de la historia). Este dinamismo es susceptible de ser descrito en
términos de actantes,
es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra
determinación [...][6].
Los actantes constituyen, en cierto sentido, una
suerte de radiografía de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a
la acción narrativa.
El último nivel de
análisis del recorrido generativo es el de la estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones
narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos, su
análisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel tienen
lugar varios procedimientos de selección de los elementos narrativos que
actualizan “concretamente” las virtualidades correspondientes a los actantes: procedimientos de actorialización: (los actantes encuentran su encarnación en figuras concretas que
se denominan actores[7]). Tienen lugar también procedimientos
de temporalización: las estructuras narrativas, que
en principio pueden pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por
relaciones causales), son enriquecidas
por la compleja intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente
de la programación temporal, que
convierte el orden lógico narrativo en
orden temporal pseudo causal - lo que
es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente de la localización temporal (que ubica en un
tiempo susceptible de ser segmentado los programas
narrativos) y, finalmente, el subcomponente de la aspectualización, que
transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por
la mirada de un actante observador instalado en el
discurso enunciado[8], dando lugar a conformaciones como
las correspondientes al punto de vista.
En tercer lugar, se llevan a cabo procedimientos de espacialización (la narratividad se desarrolla
concretamente en un espacio definido): la localización
espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación
espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van
siendo construidos por el discurso. Se
ve entonces cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel
muy abstracto, atraviesan un nivel en el
cual la historia puede leerse como simple itinerario de la acción (este nivel
es “habitado” por actantes,
es decir, simples posibilidades abstractas de acción y por los “valores” que
movilizan estas acciones) hasta arribar en el
nivel donde la historia se resuelve en un mundo “concreto” de
personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y
“evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple metáfora
del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del guionista remite a
las estructuras que se encuentran entre las instancias más abstractas (las del
nivel profundo) y las instancias más concretas (que corresponden, en el proceso
de elaboración de un film, a la llamada
“realización”): las estructuras narrativas de superficie:
Las estructuras narrativas
de superficie.
Hemos visto, en primer
lugar que los significados elementales del nivel profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de valor y que tales objetos
circulan a medida que progresa el relato. Vimos también que esta circulación se
produce de acuerdo a una dinámica que
está dada por la sintaxis narrativa:
lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias
estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que podría estar presente en una fotografía, en un lienzo
(en la “idea”), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que
aparecen en sucesión. De esta primera
consideración se desprende un resultado imprescindible para el escritor: el sentido de un relato proviene de los
valores que el relato asume y pone en juego, jamás de una representación exenta de valores. Estructurar una
historia no consiste en construir un simulacro del “devenir del mundo” (la
“vida tal cual es”, según nuestra observación o nuestros prejuicios), sino
estructurar una valoración de la vida (a través de una invención discursiva) y
poner dicha valoración en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente)
del escritor presupone una atribución, la constitución de una jerarquía donde
los objetos y los hechos del mundo valen (dentro
del universo del relato) y es este valor el que, en el fondo, siempre está
sometido los avatares de la narración.
El
análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de los
enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados
de los Sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo
lugar, los enunciados que expresan las
transformaciones entre dichos estados (enunciados
de estado). Los enunciados de estado nacen
de la relación entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción, y en este
caso se habla de Sujeto realizado y se escribe:
SÙO,
como cuando en el guión de El
fantasma de la libertad Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière escriben[9]:
El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega después de sacarla del sobre.
Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción, y entonces se habla de Sujeto actualizado (o de Sujeto
Virtual) y la situación se expresa
mediante la fórmula:
SÚO
como cuando Luchino
Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión de Muerte en Venecia[10]:
Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían alcanzarle fácilmente, e incluso, tocarle si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a que en sus labios está a punto de aflorar una frase de compromiso.
Hay que hacer notar, en
este último caso, que entre S y O, media una relación a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y
está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al
otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es
un tipo de relación, no una no-relación.
Como ya hemos dicho,
todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SÚO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos, SÙO), lo cual se expresa mediante la fórmula:
SÚO ® SÙO
Sin embargo, dado que la
transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una
transformación se escribe:
F(S2) ®
[(S1ÚO) ® (S1ÙO)]
Donde F expresa la
naturaleza funcional de la relación
que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2
hace que (S1ÚO)
se transforme en (S1ÙO)”. En el caso del ejemplo citado de El
fantasma de la libertad esto quiere decir que Foucauld
ocupa el lugar del S2 o Sujeto
Operador Sujeto del hacer y el
Doctor el lugar del Sujeto de estado.
Esta consideración permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo personaje,
dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que recibe los beneficios
o perjuicios de las transformaciones y otra instancia que actúa en favor de las
transformaciones. A partir de la formulación de los enunciados narrativos es posible
arribar al estudio de las transformaciones
narrativas. Peter Stockinger
(Greimas y Courtés
[1986,179]), en una ampliación de la formulación originaria de Greimas que consideraba solo cuatro transformaciones
posibles, postula la existencia de ocho transformaciones. Para su consideración
se ha extendido el hacer a través de
una nueva categoría modal: el actuar,
el cual subsume, como un caso particular el no-hacer
(en las fórmulas, la expresión ~F(S) designa
precisamente el no-hacer de S):
1) La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de transformación global que tiene lugar en historias que se desarrollan alrededor de una circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista quiere conservar un cierto estado de cosas en contra de las acciones de un Antagonista que actúa para transformarlas. Un ejemplo lo suministra el film La noche de los muertos vivientes[11].
2) La creación de un estado realizado es, sin duda, la transformación típica de los filmes del modelo de Hollywood[12] y, en algunos casos, es el único tipo de transformación considerado por los manuales de escritura del guión. Un ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el héroe de Tootsie[13], del guión escrito por Larry Gelbart, Elaine May y Murray Schisgal, quien lucha por conseguir el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido. Dos casos particulares de este tipo de transformación son la apropiación (que tiene como Sujeto operador al mismo Sujeto de estado (caso de Tootsie), y la atribución, en la cual un Sujeto operador, idéntico al mismo Sujeto de estado, es el responsable de la operación: Rick, héroe de Casablanca[14], actúa como el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución de Ilsa Lund, el objeto amado.
3) La creación del estado actualizado es, inversamente, la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de estado (Caso de Muerte en Venecia) o de la desposesión, cuando el Sujeto operador es distinto del Sujeto de estado (en María Candelaria[15], los Protagonistas, María Candelaria y Lorenzo Rafael, son víctimas de la desposesión del terrateniente de turno). Robert McKee llama historias[16] de fortuna a aquellas historias cuya transformación principal se relaciona (como en Aristóteles) con la fortuna del Protagonista y entre ellas distingue varias “formas de historia” en las que tiene lugar la creación del estado actualizado: la historia patética (un Protagonista agradable que sufre infortunios) y la historia punitiva (un Protagonista desagradable que es castigado).
4) El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias menos convencionales que describen circunstancias de estancamiento, por ejemplo, El pasajero, en el cual la irresolución de David Locke se mantiene abierta hasta su muerte. Este tipo de transformación no se presenta con frecuencia en la escritura clásica del guión.
5) La aparición del estado actualizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: un personaje que no puede detener una conducta de autodestrucción, como por ejemplo Joe Gideon, el coreógrafo de El Show debe continuar[17].
6) La conservación del estado actualizado debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado, remite a historias de la desidia personal, de la fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El último tango en París[18]. Nuevamente, se trata de construcciones poco frecuentes en los guiones diseñados según una estructura clásica.
7) La conservación del estado realizado debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extrañas Relaciones[19]
8) La aparición del estado realizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo, deberse a la dificultad de la separación entre dos personas (Escenas de un Matrimonio[20]) o entre una persona y un objeto o una conducta (La adicción de Lenny Bruce en Lenny[21]).
Es claro que la
ampliación del hacer a través de la
categoría del actuar permite la
consideración de un número más elevado de posibilidades estructurales que aquel
que está previsto por el modelo aristotélico clásico. Es esto lo que prevé, en
un caso particular, el modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al considerar la actuaciones que redundan en el “carácter" del personaje[22].
A partir de tal consideración, se hace posible obtener una tipología
considerablemente más amplia que la que impone la construcción del héroe
clásico, regida únicamente por el hacer.
Phillips y Huntley llaman dinámica del personaje al resultado del
juego entre las fuerzas que intervienen en la transformación del mencionado
"carácter" y denominan resolución
del personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a
permanecer en su tarea dramática principal (es decir, en el programa narrativo correspondiente). Un
personaje puede estar resuelto a cambiar
(change character) o
querer permanecer estable (steadfast character). La dirección de este cambio puede ser la interrupción (stop) de una conducta propia o de un evento ajeno o la iniciación (start) de una conducta propia o
de un evento exterior. Esta tipología podría
ser aún más especificada con la ayuda de la clasificación de Peter Stockinger.
Hemos insistido en otra
parte[23] en la importancia de la formulación
abstracta de la acción como una manera de sortear la imprecisión habitual de
los manuales dedicados a la escritura del guión. Solamente nos resta decir, a la
luz de las formulaciones y de los ejemplos anteriores, que la acción dramática,
como se ve, no tiene nada que ver con la actividad (física o de cualquier
tipo), sino con aquella transformación que pone en riesgo el Objeto de valor. La comprensión cabal de
este principio ahorrará al escritor tiempo y energía alrededor de
consideraciones no pertinentes en torno a si “pasa” o “no pasa” algo en la
historia a cuya diseño se haya
consagrado.
Tipos de enunciado
El análisis narrativo
presume dos tipos de enunciado: en primer lugar, un tipo de enunciado que pone
en relación a un actante activo, el Sujeto de estado, con un actante pasivo, el
Objeto de valor. En segundo lugar, un tipo de enunciado que
denota la transmisión de un objeto entre un remitente
y un destinatario. El primer tipo de enunciado habla de las
relaciones entre el Sujeto de estado
y el Objeto de valor y se inscribe en
lo que se denomina el eje del deseo: S
®
0; la segunda relación pone en conexión dos actantes
denominados el Destinador (Remitente
o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el
denominado eje de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante
la fórmula: Destinador ® O ®
Destinatario. Por último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda
o la oposición frente al Sujeto en
términos de su deseo: el Oponente y
el Ayudante. La reunión de los tres
ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial
de Greimas, cuyo uso se ha extendido, inclusive, a
algunos manuales de escritura del guión[24]
El programa narrativo
El progreso de la
acción no es más que la circulación de los Objetos
entre actantes en el nivel narrativo esta circulación
se expresa a través del programa
narrativo, la sucesión de estados y
de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación Sujeto -
Objeto[25].
Un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias
que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) ®
[(S1 Ú O) ®
(S1Ù O)], o
cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas.
Como se ve, el programa narrativo no expresa otra cosa que la armazón abstracta
de la estructura de la acción. Esta acción, por otra parte, involucra en
general a más de un actante: el objeto
de valor del programa narrativo,
además de estar ligado al Sujeto de estado, se vincula a un segundo Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el primero: la historia, así,
aparece como sumida en un universo
inmanente dentro del cual, los Objetos
de valor constituyen la razón de
un desarrollo polémico: todo programa
narrativo proyecta como si fuera su sombra un programa correlativo[26]:
lo que es persecución de una meta encarnada en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda entre dos Sujetos[27]. La realización discursiva del Sujeto es, en el modelo clásico, un actor[28]
denominado Protagonista mientras que la realización
del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las fórmulas que dan cuenta
de la comunicación polémica entre Sujeto y
Antisujeto son las siguientes:
F(S3) ® [(S1 Ù O Ú S2) ® (S1Ú O Ù S2)]
F(S3) ® [(S1 Ú O Ù S2) ® (S1ÙO Ú S2)]
En las cuales S1 representa
el Sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto operador que opera la
transformación. Las relaciones entre Sujeto
y Antisujeto en términos de apropiación, atribución, renuncia
o desposesión
pueden estudiarse a partir del siguiente cuadro que ampliamos atendiendo
consideraciones de Blanco y Bueno
(1980:95,96):
Suministraremos algunos
ejemplos de cada una de ellas:
·
La prueba
es como hemos visto, la figura obligada de la estructura clásica. El Protagonista se enfrenta al Antagonista, uno de los dos gana la prueba y el otro
necesariamente la pierde: Casablanca.
·
En la donación
se evade o se supera la prueba con un
cambio reglas, como lo hace Obi Wen
Kenobi al enfrentarse a Darth
Vader en La guerra de las galaxias[29].
·
La figura que hemos llamado recolección (apropiación del Antagonista con
renuncia del Protagonista o viceversa) es
poco frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente[30], film en el cual el pequeño burgués Tony, renuncia paulatinamente a sus propiedades (y a hasta
su cordura) ante la apropiación voraz
de los Antagonistas: su sirviente Hugo Barret y Vera,
su amante de turno.
·
La asignación
(atribución con desposesión), es también una figura secundaria. Puede ser
encontrada en el recién mencionado[31] ejemplo de Los tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesión del
cardenal usurpador y la atribución de
su reino por parte de los Protagonistas.
Un programa narrativo puede reducirse a la sucesión de un sólo término, es decir a una sola transformación. Es el caso que tiene lugar cuando el Sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, es transformado por el Sujeto Operador hasta alcanzar la conjunción con el Objeto O: F(S2) ® [(S1 Ú O) ® (S1